1963 року Бреслі купив у Котміне старий manoir і залишив свій улюблений Париж. Через рік з'явилися ілюстрації до Рабле, остання з його графічних робіт. Книга вийшла невеликим тиражем і вже тепер вважається одним з найцінніших — серед подібних — видань нашого століття. У тому самому році Бреслі намалював першу з останньої серії картин, яким судилося остаточно утвердити його світову славу. Сам він ніколи не визнавав містики в мистецтві і мав ще досить лівих поглядів, щоб не допускати будь-яких проявів релігійності у своїй творчості. Проте великі в прямому і переносному розумінні полотна, на яких панували зелені й сині кольори і які виходили з його нової студії, належали іншому, досі не відомому для зовнішнього світу Генрі Бреслі. В певному розумінні він відкрив самого себе значно пізніше, ніж більшість художників, що дорівнювали йому майстерністю і досвідом. Бреслі не перетворився остаточно на відлюдника, але й серед колег більше не вважався enfant terrible[8]. Якось він сам назвав свої картини маревом. Справді, в них було щось від сюрреалізму 20-х років; тут виявився потяг Бреслі до анахронічних зіставлень. Іншим разом він назвав свої полотна гобеленами. І дійсно, обюссонська atelier[9] ткала по його малюнках килими. Дехто вважав Бреслі еклектиком, а один критик у статті про ретроспективну виставку в Галереї Тейт назвав його творчість безглуздою сумішшю Семюеля Палмера і Шагала, що було помітно у всіх роботах Бреслі, хоча остаточно його стиль сформувався невдовзі перед тим, як він перебрався до Котміне. Відзначалась і деяка схожість з Ноланом. Правда, сюжети Бреслі не такі зрозумілі— загадковіші і сповнені символіки, що нагадувала про сиву давнину... "Кельтський стиль" — так визначали особливості Бреслі-художника, маючи на увазі характерні для нього лісові мотиви, таємничі постаті й контрасти.
Почасти з такою оцінкою погоджувався і сам Бреслі; коли один сміливець попросив його назвати своїх головних учителів, він відповів: Пізанелло і Діаз де ла Пенья. Це була напівправдива відповідь. Нічого й казати, що згадка про Діаза і барбізонську школу означала просто лиху насмішку Бреслі над самим собою. Коли ж його запитали, чим привернув його увагу Пізанелло, Бреслі назвав виставлену в лондонській Національній галереї картину "Видіння святого Євстафія" і зізнався, що вона все життя бентежила його уяву. Коли хтось зауважував, що на перший погляд вплив цієї картини на його творчість видається надто слабким, Бреслі пояснював: Пізанелло і його покровителі на початку чотирнадцятого століття були просто зачаровані Артуровим циклом[10].
Саме ця особливість творчості старого художника привела молодого Девіда Уїльямса (який народився 1942 року, того самого, коли до Бреслі прийшов перший успіх в Англії) до Котміне у вересні 1973 року. До ретроспективної виставки в Галереї Тейт сам Бреслі не дуже цікавив Девіда. Але його вразили деякі аналогії в мистецтві, точніше, в стилі цього художника, з "інтернаціональною готикою", яка постійно привертала увагу Девіда як ученого. Через два роки він написав про це статтю. На знак поваги один примірник було надіслано Бреслі, але той навіть не підтвердив його одержання. Відтоді минув рік, Девід майже про все забув і, ясна річ, не дуже цікавився творчістю старого. Тим-то пропозиція видавництва написати критико-біографічний вступ до книжки "Мистецтво Генрі Бреслі" (та ще й за погодженням із самим художником) вразила Девіда, мов грім серед ясного неба.
Отже, до старого майстра послали не когось молодого і зовсім йому не відомого. Девідові батько й мати, архітектори, ще працювали й були досить відомі спільними роботами. Їхній син дуже рано виявив природні здібності, зокрема гостре відчуття кольору, а середовище, в якому він ріс, лише сприяло їхньому розвиткові. Згодом Девід вступив до художнього коледжу й обрав живопис. Він вважався одним з кращих студентів, і вже на третьому курсі його роботи користувалися попитом у покупців. Девід був rara avis[11] не тільки в цьому. На відміну від більшості товаришів-студентів, він вирізнявся ще й ясністю мислення. Хлопець ріс у сім'ї, де знали мистецтво, постійно й послідовно обговорювали всі його проблеми, а тому однаково добре висловлював свої думки — усно й письмово. Девід по-справжньому розумівся на історії мистецтва і завдячував цим не стільки собі самому, скільки частим поїздкам до батьків у Тоскану, де жив у купленому ними селянському будинку. Девід усвідомлював, що йому пощастило і що це викликає заздрість ровесників, позбавлених такої соціальної переваги і природних здібностей. Він завжди намагався подобатись іншим і в своєму ставленні до людей навчився уміло поєднувати чесність і такт. Найбільшої уваги заслуговує, мабуть, те, що в студентському товаристві його всі любили і тоді, коли він був студентом, і тоді, коли став викладачем і лектором. Навіть жертви його критичних статей не відчували до нього ненависті. Принаймні Девід нікого не протирав з пісочком заради протирання. Рідко траплялося, щоб він не сказав доброго слова про того чи іншого художника або виставку.
По закінченні коледжу Девід сам обрав Інститут Куртолда, щоб протягом року продовжити навчання. Далі він два роки викладав живопис і читав лекції з естетики. Як художник Девід у цей час був під впливом оп-арту і Бріджіт Райлі. Від її щасливої зірки йому теж дещо перепало. Він став одним з тих художників, чиї роботи купували, коли не вистачало грошей на картини самої Райлі. Потім (у 1967 році) у нього зав'язався роман із студенткою третьокурсницею, який дуже швидко переріс у справжнє кохання. Вони одружилися, і батьки допомогли їм купити будинок у Блекхіті. Девід вирішив заробляти на життя живописом. Але народження Олександри, першої з його двох дочок, та інші обставини (серед них і те, що, звільняючись від впливу Райлі, Девід почав втрачати віру у власні сили) змусили його шукати іншого заробітку. Він не захотів знову викладати в студії і став працювати лектором на неповну ставку. Випадково Девідові запропонували написати кілька рецензій, а через рік він уже заробляв досить для того, щоб відмовитися від читання лекцій. Так остаточно склалося його життя.