Вивільняючись з-під впливу оп-арту, Девід поступово покращував свою репутацію художника, і все більше червоних зірочок, що означали "продано", з'являлося на картинах, що їх він виставляв. Девід залишався абстрактним художником у звичайному розумінні цього слова (художником-колористом, якщо вживати сучасний жаргон), але усвідомлював, що творчість його наближається до природи, водночас віддаляючись від хитромудрих прийомів Райлі. Девідові картини вирізнялися високою технікою, продуманою архітектонікою, успадкованою від батьків, і надзвичайно м'якими тонами. Простіше кажучи, вони гарно виглядали на стінах квартир, і це приваблювало покупців. До того ж він не захоплювався великими полотнами, як більшість абстракціоністів. Мабуть, і це він перейняв від батька з матір'ю. Його не дуже приваблювала заокеанська монументальність, живопис, призначений для просторих музейних залів, де виставляють твори сучасного мистецтва. Девід був не з тих, хто соромиться своїх невеликих картин лише тому, що вони висять у квартирах чи приватних будинках і тішать приватних власників.
Девідові не властива була амбітність, проте він не був позбавлений честолюбства. Живописом заробляв більше, ніж статтями, а для нього це важило багато. Так само як і становище, якщо можна так висловитись, яке він посідав серед художників свого покоління. Девід зневажав навіть саму думку про конкуренцію, однак тримав на оці суперників і те, що про них пишуть. Він робив це свідомо і в своїх рецензіях найщедріше хвалив тих, кого найбільше боявся.
Його подружнє життя складалося щасливо, коли не зважати на те, що Бет якось збунтувалася проти свого "вічного материнства" і стала вимахувати прапором рівноправності. Але тепер вона мала на своєму рахунку ілюстрації до двох дитячих книжок і замовлення на третю; були надії й на четверту. Девіду завжди подобалися стосунки між його батьками. Тепер вони з дружиною жили так само в дружбі й злагоді, допомагаючи одне одному. Коли Девідові запропонували написати вступ до книжки про Бреслі, він сприйняв це як зайвий доказ того, що справи в нього загалом ідуть добре.
Девіда непокоїло тільки одне: чи знає Бреслі, що він не тільки мистецтвознавець, а й художник, точніше, художник певного напряму? Директор видавництва сказав, що старий нічого про це не питав. Статтю про себе він бачив, вважає, що вона "непогано читається", але його більше цікавила якість кольорових репродукцій у майбутній книжці. Думка Бреслі про те, що повна абстракція — хибний шлях у мистецтві, була загальновідома. Навряд чи він витрачав би час на ознайомлення з творчістю Девіда. А втім, погляди старого могли змінитися, хоча 1989 року, живучи в Лондоні, він навмисне розхвалював Віктора Пасмура (який перейшов на позиції абстракціонізму), щоб той краще відчув свою провину. Та вірогідніше, віддалений від мистецького життя Лондона, Бреслі справді не підозрював, що відігрів змію коло свого серця. Девід сподівався, що йому вдасться уникнути розмови на цю тему. А як ні, то доведеться якось уже зорієнтуватися на місці, втовкмачити старому, що у сучасному суспільстві ширше дивляться на речі. І про це свідчить хоча б те, що Девід погодився на пропозицію видавництва. Бреслі "працював", а те, що з погляду емоційного та стилістичного роботи його вкрай відрізнялися — чи стояли далеко осторонь — від робіт попередників, котрі комусь подобалися більше (групи "Стиль"[12], Бена Ніколсона та інших, у тому числі архі-ренегата Пасмура), для мистецтва двадцятого століття не мало суттєвого значення.
Девід був молодий, а головне — терпимий, неупереджений і допитливий.
"Генрі" мали розбудити десь за півгодини, отже, Девід зійшов на перший поверх, щоб тим часом оглянути картини, які там висіли. Зрідка він кидав погляд у вікно, та на лужку нікого не було. В домі панувала тиша, як і тоді, коли він уперше сюди зайшов. У довгій кімнаті висіла тільки одна робота Бреслі, але подивитися таки було на що. Девід не помилився першого разу — пейзаж справді належав пензлю Дерена. Три чудових малюнки Пермеке. Енсор і Марке. Ранній Боннар. Ескіз, виконаний в характерній гарячковій манері — це, безумовно, Дюфі. Далі чудовий Явленський (і як він тільки потрапив сюди?), Отто Дікс (підписаний автором пробний відбиток гравюри), а поруч, ніби для порівняння, малюнок Невінсона. Два Метью Сміти, один Пікабіа, невеличкий натюрморт з квітами — мабуть, ранній Матісс, хоч і не дуже схожий, а решта... Решту (більшість з того, що тут було) складали картини й малюнки не відомих Девідові авторів. Якщо примиритися з відсутністю представників крайніх течій, то невеликі музеї дорого дали б за таку колекцію робіт початку двадцятого століття. Бреслі, звісно, збирав переважно живопис довоєнного часу і, мабуть, завжди мав на це статки. Він був одинаком у сім'ї і після смерті матері в 1925 році дістав чималий спадок. Його батько — загинув 1907 року під час пожежі в готелі — був із тих вікторіанських джентльменів, яким чудово жилося, хоч вони й не докладали до цього ніяких зусиль. Як свідчить Майра Ліві, він теж колекціонував живопис, хоч і по-дилетантському.
Бреслі виділив для своєї картини почесне місце і багато простору — вона висіла в центрі кімнати над старим каміном, викладеним з каменю. Це велетенське полотно називалося "Полювання у місячну ніч" і було чи не найвідомішим серед картин, намальованих у Котміне. Саме про цю роботу Бреслі Девід збирався докладно написати, і йому було вкрай необхідно ще раз як слід вивчити її... принаймні аби переконатися, що тема варта уваги. Востаннє він бачив оригінал чотири роки тому на виставці в Галереї Тейт і тепер з полегшенням відчув, що перше враження не підвело його. Навпаки, картина виявилася кращою, ніж те, що зберегла його пам'ять чи відтворювали репродукції. Як і в багатьох інших полотнах Бреслі, тут відчувалася попередня іконографічна робота, в даному випадку — грунтовне знання картини Уччелло "Нічне полювання" та її численних наслідувані протягом наступних століть. Це було сміливе порівняння, свідомий ризик... У свій час Бреслі кинув виклик тіні великого Гойї не тільки тим, що не приховував його впливу, а й тим, що повторював і навіть пародіював його манеру. Так само й тепер у пам'яті зринала картина Уччелло з Музею Ашмола, поглиблюючи й посилюючи враження від полотна Бреслі. Вона, власне, й створювала настрій напруженості, що визначав характер пейзажу: таємничий і розпливчастий (ні гончаків, ні коней, ні дичини... поміж дерев лише вгадуються якісь постаті, але назву свою картина все ж виправдовує), з численними деталями, які свідчили про сучасне виконання, він приховував у собі і повагу до давньої традиції, і насмішку над нею. Картину важко було назвати шедевром: подекуди накладено забагато фарби, а коли придивитись, то видно, що це відверто недбале імпасто[13]. Загалом полотно видавалося надто статичним, тонально одноманітним (може, це знову спогад про картину Уччелло). І все-таки це була досить визначна робота. Вона справляла враження і могла стати в один ряд (завдяки автору) з будь-яким твором англійського повоєнного живопису. Найдивовижнішим було, мабуть, те, що її, як і всю серію, намальовану в Котміне, створила літня людина. "Полювання у місячну ніч" Бреслі написав 1965 року, коли йому йшов шістдесят дев'ятий. А відтоді минуло ще вісім років.