— Вони теж безсилі,— повів далі він, — але мені здається, що ми з тобою воліємо добропорядне безсилля тих, хто гребує ховати загальне захворювання під маскою пристойності. Але хвороба загальна, і чесні митці однаково бачать її симптоми і в себе, і в тих, хто живе минулим. Чи не стоїть перед творчістю загроза вичерпання? Все варте уваги, що ще потрапляє на папір, свідчить про тяжку, безрадісну працю. Які ж причини цьому — зовнішні, суспільні? Брак попиту і, так само, як і в доліберальну добу, залежність можливості творення від випадку й ласки меценатів? Вірно, але це ще всього не пояснює. Саме компонування стало тяжкою, вкрай тяжкою працею. Бо як працювати, коли творові не судилося мати елементу справжності? А воно так і є, любий друже, шедевр, самодостатній твір — приналежність традиційного мистецтва, емансиповане мистецтво заперечує його. Трудність починається з того, що ви не маєте права користуватися жодними звукосполученнями, які вже будь-коли хтось уживав. Не можете користуватися скороченим септакордом213, не маєте права на деякі хроматичні прохідні ноти214. Кожен, хто чогось вартий, носить у собі немовби канон забороненого, такого, що само себе забороняє,— зрештою, воно охоплює засоби тональності, отже, всю традиційну музику. Канон визначає, що несправжнє, що стало замацаним штампом. У композиції, створеній на сучасному технічному рівні, тональні звуки, тризвуки пересилять будь-який дисонанс. Принаймні для цього ними треба користуватися, проте обережно, тільки in extremis [121], бо цей шок іще гірший, ніж раніша прикра немилозвучність. Усе залежить від технічного рівня. Скорочений септакорд доречний і виразний на початку опуса сто одинадцятого215. Він відповідає загальному технічному рівневі Бетховена, напруженню між крайнім з приступних йому дисонансів і консонансом, правда ж? Принцип тональності і його динаміка надають акордові його питомої ваги, втраченої внаслідок незворотного історичного процесу. Прислухайся до відмерлого акорду: навіть розчленований, він підтримує загальний технічний рівень, що суперечить наявному. Кожен звук несе в собі ціле, і цілу історію також. Але тому вухо визначає, що справжнє, а що фальшиве, обов'язково за ним, за цим єдиним, первісно-справжнім акордом, саме за ним, незалежно від його абстрактного зв'язку з загальним технічним рівнем. Тут ми маємо вимогу справжності, яку твір ставить перед митцем, — трохи засуворо, правда? Чи не виснажиться він скоро у своєму намаганні здійснити те, що закладене в об'єктивних умовах творчості? В кожному такті, який він зважується придумати, технічний рівень виявляється для нього проблемою. Щомиті техніка як цілість вимагає від нього, щоб він упорався з нею і дав ту єдино правильну відповідь, яку вона тієї миті допускає. Все зводиться до того, що його композиції — всього лише такі відповіді, такі вирішення технічних загадок. Мистецтво стає критикою — дуже почесне завдання, нічого не скажеш! Скільки для цього потрібно неслухняності у формі суворої слухняності, скільки самостійності, скільки мужності! А небезпека безплідності — як, по-твоєму, це ще небезпека чи вже доконаний факт?
Він замовк, глянув на мене крізь окуляри вологими червонуватими очима, делікатно підняв руку й двома середніми пальцями провів по волоссю. Я сказав:
— Чого ви чекаєте? Щоб я подивувався з вашої іронії? Я не сумнівався, що ви зможете сказати мені тільки те, що я знаю. А кажете ви його з певною метою, яку дуже добре видно. Ви хочете мене переконати, що я у своїх задумах і в праці можу розраховувати тільки на підтримку чорта, більше ні на чию. Але ж не можете ви зовсім не враховувати теоретичної можливості мимовільної гармонії між моїми власними потребами і тією миттю, "справжністю", — можливості природної співзвучності, коли твориш невимушено і бездумно.
Він (сміючись). Справді дуже вже теоретична можливість! Ситуація, голубе, надто критична, щоб упоратися з нею без критики! До того ж я не приймаю докору в тенденційному висвітленні справи. На тебе нам уже не треба витрачати діалектичного пороху. Чого я не заперечую, то це того, що мене до певної міри задовольняє загальне становище "творчості". Я твердо й недвозначно проти творчості. То як же мені не радіти, коли я бачу, що саму ідею музичної творчості роз'їдає хвороба! Не звертай усе на суспільні умови! Я знаю, ти схильний до цього й любиш казати, що ті умови не дають нічого настільки обов'язкового й усталеного, щоб воно могло гарантувати гармонію самодостатнього твору. Правда, але це не головне. Заборонні труднощі творчості сховані глибоко в ній самій. Матерія музики в процесі історичного розвитку повстала проти замкнутого, цілісного твору. Вона ущільнюється в часі, нехтує протяглість у часі, що й є обсягом музичного твору, залишає його порожнім. І не від безсилля чи нездатності прибрати якусь форму! Ні, невблаганний імператив щільності, що забороняє надмірність, заперечує фразу, руйнує орнамент, відкидає часову протяглість, тобто форму існування твору. Твір, час та ілюзія — єдині, вони разом підлягають критиці. Вона вже не зносить ілюзії й гри, не зносить фікції, самозамилування форми, що контролює пристрасті й людські страждання, розподіляє їх по ролях, розписує по явах і діях. Припустимий ще тільки нефіктивний, незіграний, невдаваний і неперетворений в образ вияв страждання в його реальну мить. Його безсилля й горе так виросли, що ніяка ілюзорна гра тут уже не дозволена.
Я (дуже іронічно). Зворушливо, зворушливо. Чорт стає патетичний. Вільний від усякої моралі чорт моралізує. Його зворушують людські страждання. В ім'я тих страждань він заглиблюється в нетрі мистецтва. Краще вам було б зовсім не згадувати про свою нехіть до музичної творчості, якщо ви не хочете, щоб ваші екскурси в теорію здалися мені злісними, пустопорожніми наскоками на мистецький твір взагалі.
Він (незворушно). Ти й далі своєї. А сам же, властиво, згоден зі мною, що того, хто просто визнає факти доби, не можна назвати ні сентиментальним, ні злісним. Певні речі в наш час уже неможливі. Ілюзія почуттів як твір композитора, самодостатня ілюзія самої музики стала неможлива й недосяжна, — як така вона полягає в тому, що наперед дані й зведені до формул елементи впорядковані так, ніби вони є незаперечною необхідністю цього окремого випадку. Або хай буде навпаки: окремий випадок удає, ніби він тотожний наперед даній, знайомій формулі. Чотириста років уся велика музика знаходила втіху в тому, що вдавала цю єдність уже досягнутою і непорушною, — вона лестила собі, плутаючи загальні закони, яким вона підлягала, зі своїми власними прагненнями. Так більше не можна, друже мій. Критика орнаменту, умовності й абстрактної універсальності — це те саме. Критиці підлягає ілюзорний характер міщанського мистецтва, до якого належить і музика, хоч вона й не творить картини. Звичайно, в цьому її перевага перед іншими мистецтвами, але невтомним примиренням своїх специфічних вимог з панівними умовностями вона також по змозі прилучалася до високого обману. Підкорення експресії примирливій універсальності — головний принцип музичної ілюзії. Цьому покладено край. Думка, що загальне гармонійно входить у часткове, заперечила сама себе. Заданим наперед, обов'язковим умовностям, що гарантували волю гри, настав кінець.