Це настрій, сумний настрій. Повстав він в нас через е, що переважна частина вражінь околишнього світу од-іивається і в свідомості нашій і разом з тим викликає в іас відомі почуття (ощущенья); сума їх і складає відомий іастрій.
Позаяк дієві особи драми настрою цілком підлягали впливові життя, треба було й вивести це життя на сцену; реба було, щоб ввесь вплив його, що керував життям [юдини, передався й глядачам, — в тім був ґрунт таких >ечей. Автор не силкувався познайомити нас з психоло-ією людини, з боротьбою її душі, бо душевної боротьби ерої ніби й не переживали, — він хтів, щоб живі малюн-:и життя, якому підлягав герой п'єси, передавалися й лядачеві, щоб він переймався тим настроєм, який опа-іував дієвих людей. Згадаймо, наприклад, "Дядю Ваню". Дядя Ваня" розчарувався в професорі, на якого покладав все своє життя, він зненавидів його — і що ж робить ін, нещасний дядя Ваня? Чи ж виривається він з цього життя, чи починає він нарешті жити для себе? Ні, давуче життя знов обступає його з усіх боків і здушує в своїх пазурях. Дощ б'є в шибки, старий "приживал" бринчить на балалайці... цвіркун цвірінька в кутку... тьмяний сум насовується на дядю Ваню... він кориться своєму настрою і лишається й надалі в тих само умовинах життя. Зрозуміти дядю Ваню — трудно, перейнятись його наст-роєм і почути й в собі брак сили на будь-яку боротьбу — легко.
Те ж саме можна сказати й про "Трьох сестер". З першого погляду поверховому читачеві здавалося б просто смішним завдання п'єси: три здорові дівчини не можуть доїхати до Москви. Анекдот. Але коли читач пройметься тим життям, в якому живуть три сестри, коли він почує сам на собі їх настрій, коли він зрозуміє їх вдачі, — він зрозуміє й те, що вони ніколи не доїдуть до Москви, а наколи хто і завіз би їх туди, вони і в Москві не знайшли б Москви. Радити таким людям вжити більш енергії й волі — все єдно, що радити безногому робити добрий моціон. Це не драма, а трагедія. Тут панує невблаганна мойра, що з першого дня вродження людини виголосила свій вирок над нею. Безвладна, безвільна людина, наслідок давно пануючих умовин життя, несе сама в собі свій проклін, бачить сама своє безталання і не може здобути з себе хоч краплю розумної, здорової волі. Це трагедія не мала.
Приглядаючись до техніки і до властивостей художнього впливу драми настрою, ми бачимо, що вона, з одного боку, ніби цілком противулежна символічній драмі, з другого, — користується тими ж само чинниками, що й та. Драма настрою, як і символічня драма, має на меті перш за все наддати нам відомий настрій, через те вона головним чином впливає на наше почуття; це їх спільна риса, тільки символічня драма переважно вживає якихсь таємних засобів: непевні крики гусок, вікна, що раптом зачиняються самі собою... подихи вітру, сумні невиразні згуки, тьмяне світло... фарби... Вражіння ж драми настрою — вражіння реального життя. Щодо змісту, то між цими двома течіями драматичної творчости діаметральна противулежність. Драма символічня розглядає проблеми людського духу, драма настрою найбільшу вагу віддає самому життю; з цього походить і ріжниця технічної ситуації цих драм. Позаяк драма ця в принципі визнає, що всім керує не воля "личности", а настрій, життя, — через те в ній мало розвитку ситуації конфліктів душевної боротьби; вона складається з малюнків життя. Бажаючи довести до найбільшої реальности техніку драматичного твору, драматурги почали по можливости усовувати монологи; а драма настрою усунула їх цілком. В тих драмах, де нема активних героїв, де єсть тільки безвольні неврастеніки, яким невідома боротьба душі, там дійсно цілком не потрібний монолог. Але такі ситуації виключні, і з них не можна утворювати принципів будови драматичного твору. Бувають такі ситуації, коли, бажаючи неодмінно уникнути монологу, автор тільки позбавить свій твір художньої краси й сили і, простуючи до реальности, наддасть йому нереальну форму. Що таке монолог? Це властиво така ситуація драми, де дієва особа, лишаючись сама на сцені, словами своїми знайомить нас з найглибшою боротьбою своєї душі. Звичайно, це ненатуральність: чоловік небожевільний вголос до себе не говорить, хоч би як він не був зрушений, — то правда, але не буває й таких хат, яким бракувало б четвертої стіни, і коли ми даруємо цю ненатуральність, коли ми припускаємо, що автор може підняти перед нами четверту стіну і показати, що там робиться в хаті, то можемо припустити, що автор в формі монологу піднімає перед нами і другу заслону і знайомить нас з тим, що робиться в душі. Бувають такі моменти, коли ніяким діалогом не можна переказати душевну боротьбу. Згадаймо, наприклад, хоч відомий монолог Гамлета: "жити чи не жити". Такі думки й почуття чоловік може переживати тільки в глибині своєї душі. Не психологи, а самі звичайні люде гаразд знають, що коли чоловік говорить про те, що заподіє собі смерть, — він ніколи не стратить себе. Коротко — думки й почуття Гамлета втратили б половину своєї сили, коли б з монологу зроблено було діалог або коли б автор здумав передати глядачам тільки настрій Гамлета. Не треба надуживати й цього, взагалі цілком правдивого уникання монологів: таке надуживання замість того, щоб наддати творові ре-
альність, зробить його нереальним, бо в життю людини бувають моменти глибокої, потайної душевної боротьби, яку ні діалогом, ні настроєм переказати не можна. Та звичайно геть та й геть не всі автори розуміють, як, коли і в якій мірі можна вжити монолог і що таке є монолог. В українській драматичній літературі панує не монолог, а доклад, цебто актьор виходить на сцену і починає розповідати, хто він і звідкіль родом і нащо прийшов сюди і що має вчинити. Якраз так, як роблять герої "Вертепа": "Ану глянь, подивись! чи ба не вгадаєш, звідкіль родом і як звуть — нічичирк не знаєш". Або актьор починає розповідати публіці про те, що скоїлось за кулісами, або ще комічніш — один актьор говорить монолог, у якому викладає свої заміри, а другий підслухує його монолог, і з цього складається ввесь драматичний конфлікт. Такі монологи неможливі ні в якій драматичній формі. Тільки момент найвищого напруження душевної боротьби, драматичного пафосу може дати монолог.