Насправді ж слід інтерпретувати гіперреалізм навпаки: сьогодні гіперреалістичною є сама реальність. Вже секрет сюрреалізму полягав у тому, що найбанальніша реальність могла стати надреальною, але це могло статися лише в привілейовані моменти, котрі ще залежали від мистецтва та уявного. Сьогодні ж уся повсякденна, політична, суспільна, економічна, історична і всяка інша реальність отримує цей шанс і від початку залучається до симулятивного виміру гіперреалізму: ми повсюдно живемо в "естетичній" галюцинації реальности. Старе гасло "Дійсність переважає вимисел", який іще відповідав сюрреалістичній стадії цієї естетизації життя, уже подолано: вже немає вигадки, з якою життя могло б увійти у конфронтацію, навіть перемагти її, — вся реальність стала грою в реальність, — радикальне розчарування, кібернетична стадія cool замінила собою фантазматичну стадію hot.
Таким чином почуття провини, страху і смерти можуть підмінюватися тотальною втіхою від знаків провини, відчаю, насильства і смерти. Це і є ейфорія симуляції, що змагає до відміни причини і наслідку, початку й кінця, адже вона замінює їх дублюванням. Отак всяка замкнена система захищає себе й від референції, і від страху перед референцією, — і від будь-якої метамови, яку вона попереджає грою своєї власної метамови, себто дублюючи себе своєю ж таки критикою. В симуляції металінґвістична ілюзія подвоює і доповнює референтну ілюзію (патетична галюцинація знака і патетична галюцинація реальности).
"Цирк", "якийсь театр", "наче в кіно" — старі вислови, старі натуралістичні викриття ілюзії. Тепер уже йдеться не про це, а йдеться про сателізацію реальности, про те, щоб вивести на орбіту якусь нерозв'язну реальність, котра не має нічого спільного й сумірного з фантазмами, що ілюстрували її колись. Втім, ця сателізація немов би й матеріялізувалася в двох кімнатах-кухні-з душем, що були реально виведені на орбіту, — немов би піднесені до космічного ступеня, — у вигляді місячного модуля. Сама повсякденність цього земного житла, піднесеного до ступеня космічної цінности, асолютної декорації, (себто гіпостазованого в позаземному просторі) становить собою кінець метафізики, початок доби гіперреальности (*). Але ця космічна трансцеденція двокімнатної банальности, як і її машинне cool-зображення в гіперреалізмі (**), свідчать лише про одне: місячний модуль, як такий, становить невід'ємну частину гіперпростору репрезентації, де кожен володіє технічною здатністю миттєвого репродукування (відтворення) свого життя, де пілоти ТУ, котрий розбився в Ле-Бурже, могли на екранах моніторів наглядати за своєю загибеллю в прямому ефірі. Це не що інше, як коротке замикання відповіді на запитання в тестовому полі, процес миттєвого продовження, коли реальність негайно заражається своїм симулякром.
====
*Коефіцієнт реальности пропорційний обсягу уявного, котре надає їй специфічної ваги. Це стосується і ґеоґрафічних, і космічних відкриттів: коли вже не залишається недосліджених, а отже, й доступних для уявного земель, коли мапа вкриває усі терени, тоді щезає щось таке, як принцип реальности. Завоювання космосу, в цьому розумінні, становить собою незворотній крок до утрати земної референції. Коли обмежений простір розсуває свої границі до безмежжя, то з нього вивітрюється реальність, себто внутрішня злютованість. Завоювання космосу йде після завоювання планети, таке саме фантазматичне починання полягає в розширенні юрисдикції реального, — доставити, наприклад, прапор, техніку і двокімнатну квартиру на Місяць, — це те саме, що й субстанціялізація концептів чи територіялізація підсвідомого, і воно рівноцінне дереалізації людського простору чи його перенесенню в гіперреальність симуляції.
**Те ж саме відбувається і з таким любим для гіперреалістів металевим автопричепом, чи супермаркетом, чи супом "Кемпбел" для Енді Воргола, чи навіть з Джокондою, одколи її вивели на позаземну орбіту як абсолютну модель земного мистецтва, причому не як мистецький витвір, а як планетарний симулякр, у якому цілий світ залишає свідчення про самого себе (а насправді, про свою смерть) для майбутнього світу.
====
Раніше існував специфічний клас алеґоричних об'єктів, які мали в собі щось диявольське: свічада, відображення, мистецькі витвори (концепти?) — хоч і симулякри, але все ж прозорі, все ж очевидні (виріб не плутали з підробкою), вони мали свій характерний стиль і відзначалися майстерністю. І за тої доби втіха полягала радше в тому, щоб відкрити "природне" в штучному і підробленому. Сьогодні ж, коли реальне і уявне скипілися в одне операційне ціле, естетичний чар наявний скрізь: це вже якесь підсвідоме (на рівні шостого чуття) сприймання трюків, монтажу, сценарію, надлишкової експозиції реальности у світлі моделей, — не простору продукування, а стрічки для зчитування, стрічки для кодування й декодування, стрічки, що намаґнічена знаками, — і реальність естетична не завдяки задуму і мистецькій дистанції, а тому що піднесена до вторинного рівня, тому що набула вторинної потуги внаслідок упередження й іманентности коду. Щось таке як ненавмисна пародія ширяє над усіма речами, якась тактична симуляція, нерозв'язна гра, з котрою і пов'язується естетична втіха, себто втіха од самого зчитування і правил цієї гри. Подорож знаків, медій, моди і моделей, непроглядного й заразом сліпучого оточення симулякрів.
Мистецтво вже віддавна передбачало цей поворот, що його здійснило сьогодні повсякденне життя. Мистецький витвір дуже рано починає дублювати сам себе у вигляді маніпуляції мистецькими знаками: це суперсиґніфікація мистецтва, "академізм позначника", як сказав би Леві-Стросс, і все воно по суті підводить до форми-знака. Саме тоді мистецтво і починає своє нескінченне репродукування: все, що дублюється в самому собі, навіть якщо це банальна повсякденна реальність, потрапляє таким чином у площину мистецького знака і стає естетичним. Те ж саме відбувається і з виробництвом, про яке можна сказати, що воно сьогодні вступає в процес естетичного самодублювання, в ту фазу, коли, відкинувши будь-який зміст і будь-яку доцільність, воно стає чимсь абстрактним і нефіґуративним. Таким чином воно виражає чисту форму виробництва, воно саме по собі, як і мистецтво, набуває смислу доцільности без усякої цілі. Тепер мистецтво і промисловість можуть обмінюватися знаками: мистецтво може стати машиною для репродукування (Енді Воргол), не перестаючи бути мистецтвом, позаяк машина стала тепер усього лиш знаком. Продукування ж може згубити будь-яку соціяльну доцільність для того, щоб нарешті зайнятися вихвалянням і випробуванням себе у престижних, гіперболізованих, естетичних знаках, що втілюються у вигляді великих промислових комбінатів, хмарочосів у 400 метрів заввиш або у загадкових показниках ВНП.