Однак симулякри — це не просто гра знаків, вони несуть у собі суспільні відносини і суспільну владу. Ліплення можна розглядати як небувале устремління науки і технолоґії, одначе воно також — і навіть передовсім, — пов'язане з бароком, а бароко — з Контрреформацією і тим опануванням політичного і духовного світу, яке, виходячи з новітньої концепції влади, вперше спробували втілити у життя єзуїти.
Існує тісний зв'язок поміж духовною смиренністю єзуїтів ("perinde ac cadaver") та деміурґічним прагненням приборкати природну субстанцію речей, задля того, щоб замінити її синтетичною субстанцією. Як і підпорядкована якійсь орґанізації особа, речі прибирають тоді ідеальної функційности трупа. Тут уже присутня вся технолоґія і вся технократія — презумпція ідеальної роблености світу, що виражається у винайденні універсальної субстанції й універсальної комбінаторности субстанцій. Об'єднати роз'єднаний Контрреформацією світ в одній доктрині, універсалізувати світ під владою одного слова (від Нової Еспанії до Японії — це й було завданням місіонерів), утворити державну політичну еліту з єдиною централізованою стратеґією — такі цілі ставили перед собою єзуїти. Задля цього належало утворити ефективні симулякри: єдину систему організації, а, крім неї, ще й театралізовану пишноту (театр, де грають свої ролі міністри-кардинали і сірі кардинали), а поза тим, і систему виховання та освіти, яка вперше систематично спрямовується на перетворення ідеальної натури дитини. Ліплення барокової архітектури теж є важливою системою того ж самого порядку. Все це передує продуктивістській раціональності капіталу, однак усе воно вже свідчить, — не в плані виробництва, а в плані підробки, — про той же таки проект універсального контролю і панування, про соціяльну схему, котра вже глибинно грає на внутрішній пов'язаності системи.
Колись в Арденнах мешкав кухар на пенсії, котрому виготовлення фіґурних тортів і мистецтво кондитерської випічки навіяли гордий задум наново переробити світ, починаючи з того стану, в якому його полишив Бог... себто з його природної стадії — вилучивши з нього орґанічну спонтанність і замінивши її одною-єдиною поліморфною речовиною, залізобетоном: з нього він поробив меблі, стільці, шухляди, швацьку машинку, а надворі — цілий оркестр, в тому числі, зі скрипками; це був один бетон — бетонні дерева зі справжнім листям, залізобетонний кабан, щоправда, зі справжнім кабанячим черепом усередині, бетонні вівці, укриті справдешньою вовною. Нарешті Каміл Рено знайшов справжню первісну субстанцію, і виліплені з неї речі відрізнялися одна від одної лише "реалістичними" нюансами: ну, там кабанячий череп, листя на деревах, — однак це була всього лиш поступка деміурґа глядачам... адже цей вісімдесятирічний божок, чарівливо посміхаючись, запрошував поглянути на його творіння. Він не повставав проти божистого творіння, він просто переробив його, щоб зробити більш доступним для розуміння. Жодного луциперівського бунту, ніякого намагання пародіювати або внести свій вклад у "наївне" мистецтво в стилі ретро. Кухар з Арденнів просто владарював над уніфікованою ментальною субстанцією (адже бетон — це ментальна субстанція, вона, так само, як і поняття, дозволяє впорядковувати феномени і довільно їх виокремлювати). Його проект був близький до проекту авторів ліплення за доби бароко і не дуже відрізнявся від проекції на місцевість тієї міської спільноти, що мешкає за нашої пори у великих архітектурних ансамблях. Підробка поки що працює з речовиною і формою, а не з відношеннями і структурами, однак і на цьому рівні вона вже намагається запровадити контроль над замиреним суспільством, що виліплене із синтетичної субстанції, котра непідвладна смерті — це незнищенний артефакт, який гарантуватиме вічність влади. А може, людський ґеній з винаходом пластмаси справді знайшов таку незнищенну речовину, — ту, що розриває цикл взаємного обернення світових субстанцій через гниття і смерть? Вона існує поза циклами, навіть у вогні зберігається її незнищенний залишок — про таке досі й не чули, ця речовина становить собою симулякр, у якому конденсується вся універсальна семіотика. Тут немає нічого спільного з технолоґічним "поступом" або з раціональним устремлінням науки. Це проект владарювання над політичним і духовним життям, фантазм замкненої розумової субстанції — на кшталт крейдяних барокових янголів, які руками і ногами переплелися у кривому дзеркалі.
АВТОМАТ І РОБОТ
Між цими двома штучними створіннями пролягає цілий світ. Одне становить собою театральну підробку людини з використанням годинникової механіки, техніка тут цілком підпорядкована аналоґії й ефекту симулякра. В другому владарює технічний принцип, тут перемагає машина, а з машиною встановлюється й еквівалентність. Автомат грає ролю придворного, світської людини, він бере участь у театральній, соціяльній грі передреволюційної доби. Робот же, про що свідчить його ім'я, працює: з театром покінчили, починається суто людська механіка. Автомат — це analogon людини, він залишається її співрозмовником (грає з нею в шахи!) Машина — еквівалент людини, і в ролі еквівалента вона залучає людину до єдиного операційного процесу. В цьому й полягає різниця між симулякрами першого і другого порядку.
Отож, не варто обманюватися їхньою "фіґуративною" подібністю. Автомат становить собою результат звернення до природи, до таємниці душі або ж її відсутности, до дилеми позірностей і сутности буття — він як Бог: що там у нього в глибині, в осерді, потойбіч? Тільки підробка під людину дозволяє ставити такі запитання. Вся метафізика людини як головного учасника в природному театрі творіння втілилася в автоматі, перше ніж зникнути в епоху Революції. Автомат не має іншого призначення, крім постійного порівняння з живою людиною, — задля того, аби бути ще природнішим, ніж людина, ідеальним образом якої він виступає. Це пречудовий людський двійник, аж до спритности рухів, аж до функціювання органів та розуму — так що врешті на дні свідомости зароджується тривога: скидається на те, що немає жодної різниці, а отже, з душею покінчили й залишається лиш ідеально натуралізоване тіло. Блюзнірство та й годі. А тому різниця постійно підтримується, як у випадку з настільки досконалим автоматом, що ілюзіоніст мусив сам імітувати на сцені уривчасті рухи, аби хоч так, помінявшись ролями, не допустити плутанини. Таким чином запитання автомата залишаються відкритими, і це робить з нього оптимістичну механіку, навіть якщо підробка несе в собі якусь диявольську конотацію (*).