У.Е.: Ви маєте рацію, коли кажете, що ми не спроможні розв'язати таку загадку. Це викличе потребу врахувати безкінечну кількість факторів. Це трохи нагадує спробу передбачити розташування тенісного м'ячика в океані в певну мить. Чому в Англії часів Шекспіра живопис не став великим, в той час як в Італії часів Данте був Джотто, а в часи Аріосто — Рафаель? Як народилася Французька Школа? Завжди можна пояснити це тим, що Франсуа І привіз Леонардо да Вінчі до Франції, і він засіяв те, що згодом проросло як Французька Школа. А як би ви пояснили?
Ж.-К.К.: Не без ностальгії дозволю собі зупинитися на народженні великого італійського кіно. Чому воно виникло саме в Італії, майже одразу після закінчення війни? Це вплив століть живопису на непересічну пристрасть молодих кінематографістів до життя народу? Легко сказати. Ми можемо аналізувати обставини, але справжні причини завжди вислизатимуть з нашої уваги. Особливо якщо запитаємо себе, чому все це так швидко зникло?
Мені часто доводилося порівнювати студію Чінечітта з великою майстернею, де одночасно працювали Тиціан, Веронезе, Тінторетто та всі їхні учні. Ви точно знаєте, що, коли Папа запросив Тиціана до Риму, з ним ішов кортеж довжиною в сім кілометрів. Виглядало це як переїзд великої студії. Але чи достатньо цього для пояснення народження неореалізму чи італійської комедії? А появу Вісконті, Антоніоні, Фелліні?
Ж.-Ф. де Т.: Чи можна уявити культуру, в якій не прижилася жодна форма культури?
У.Е.: Складно сказати. Так вважали про деякі регіони. Але достатньо туди приїхати та трохи дослідити, щоби відкрити існування традицій, про які не знали тільки ми.
Ж.-К.К.: Також варто усвідомлювати, що у великих традиційних культурах немає культу великих творців. Потужні митці могли висловлюватися "без підпису". Зокрема вони творили, не вважаючи себе творцями.
У.Е.: Також у них може не бути культури інновації, що властива саме Заходу. Є культури, де амбіцією митців є точне відтворення декоративних мотивів і передання успадкованих знань своїм учням. Якщо в такому мистецтві і є варіації, то ви їх не вловите. Під час подорожі до Австралії я дуже переймався досвідом життя аборигенів — не тих, які нині майже вимерли від алкоголю та цивілізації, а тих, які жили на цих землях іще до появи людей із Заходу. І що ж вони робили? У величезній австралійській пустелі ці кочівники — а вони були кочівниками — продовжували дослідження по колу. Вечорами вони ловили ящірку чи змію на вечерю, а вранці знову вирушали в дорогу. Якби вони, замість руху по колу, рухалися би по прямій, то дійшли б до моря, де на них чекав би розкішний бенкет. У кожному разі, і сьогодні, і вчора їхнє мистецтво — це кола, що певною мірою нагадують нам абстрактний живопис, дуже красивий, до речі. І одного дня під час цієї подорожі ми прийшли до резервації — там була християнська церква та святий отець. Він показав нам велику мозаїку в глибині будівлі, де, звісно ж, були кола. Отець розповів, що ці кола, на думку аборигенів, зображують Страсті Христові, але він не міг пояснити чому. Мій син-підліток, який не мав великого релігійного виховання, порахував, що кіл всього чотирнадцять. Це, безперечно, чотирнадцять подій Хресної дороги.
Хресна дорога була ними зображена як своєрідний вічний рух по колу із чотирнадцятьма точками подій. Вони не могли відірватися від властивих своїй уяві мотивів. Проте в цій традиції повторення була і певна новизна. Але спробуймо не фантазувати надміру. Повернуся до бароко. Ми вже пояснили, чому не було бароко у Франції, сказавши, що встановилася монархія і що центральна влада була дуже сильною, і ця влада могла ідентифікуватися лише з класицизмом. Звісно, з тих самих причин не було великих поетичних відкриттів у період з кінця XVII століття до XVIII століття. Велич Франції потребувала певної дисципліни, антиномічної до мистецького життя.
Ж.-К.К.: Ми майже могли би сказати, що період найбільшого блиску Франції — це тоді, коли вона відмовилася від поезії. І тут вона лишилася майже без емоцій, без голосу. В цей самий момент Німеччина має революцію руху "Буря і натиск". Іноді я запитую себе, чи немає у сучасної влади, — яку представляють такі люди, як Берлусконі чи Саркозі, котрі вихваляються тим, що не читають, — певної ностальгії за часами, коли нахабні голоси замовкли і коли влада була лише прозаїчною. Наш президент, здається, має якусь природну антипатію до "Принцеси Клевської". Чоловік, який поспішає і не бачить користі в такому читанні, але повертається до цієї теми з тривожною наполегливістю. Уявімо всіх авторів, яких ми могли би поставити поруч із Мадам де Лафайєт у цій глибокій ямі, в довгому мовчанні непотрібних. До речі, ви не згадали про Короля-Сонця в Італії.
У.Е.: Ми знали радше сонячних князів, які очолювали міста та сприяли надзвичайній креативності аж до XVII століття. Згодом було вже повільне згасання. Еквівалентом вашого Короля-Сонця був Папа Римський. Не випадково в час правління одного з найнезалежніших Пап архітектура та живопис розвивалися особливо плідно. Але не література. Велика літературна доба Італії — це час, коли поети працювали на правителів маленьких міст, як-то Флоренція чи Феррара, — та не Рим.
Ж.-К.К.: Ми завжди говоримо про фільтрування, але цим поняттям можна оперувати стосовно епохи, до якої ми надто близькі? Уявімо, що мене просять представити роль Арагона у французькій літературі. Що я маю розповісти? Арагон та Елюар вийшли з сюрреалізму, а згодом писали жахливі комуністичні гіперболи: "Всесвіт Сталіна завжди відроджується…" Елюар, звісно, залишиться в історії як поет. Арагон, можливо, як романіст. Хоча я наразі пам'ятаю насамперед його пісні, які Брассанс та інші поклали на музику. Наприклад, "Il n'y a pas d'amour heureux" ("Немає щасливого кохання") та "Est-се ainsi que les hommes vivent?"("Чи так живуть люди?"). Я дуже люблю ці тексти, що супроводжували та заквітчували мою молодість. Але я чудово усвідомлюю, що ідеться про звичайний епізод історії літератури. Що з цього залишиться для нових поколінь?
Інший приклад — з кіно. Коли п'ятдесят років тому я навчався, кіно було всього п'ятдесят років. У нас були великі майстри, якими ми вчилися захоплюватися, чию творчість уважно досліджували. Одним із таких майстрів був Рене Клер. Бунюель — нагадаю, ідеться про тридцяті роки — казав, що є три режисери, котрі можуть знімати все, що захочуть: Чаплін, Волт Дісней та Рене Клер. Сьогодні в кіношколах ніхто не знає, хто такий Рене Клер. Він відійшов, як казав батечко Убю, на узбіччя. Навряд чи його ім'я взагалі пам'ятають. Так само із "Німцями" тридцятих років, яких особливо любив Бунюель: Георг Вільгельм Пабст, Фріц Ланг і Мурнау. Хто їх знає, хто їх цитує, хто бере їх за приклад? Фріц Ланг вижив, звісно, бодай у пам'яті кінолюбів, завдяки фільму "М". А інші? Тож фільтрування відбувається невідчутно, невидимо, відбувається навіть у кіношколах, і тут уже студенти самі вирішують. Раптом один із "відфільтрованих" з'являється знову, тому що один із його фільмів показали тут чи там, і він здивував. Тому що видали книжку про цього автора. Але це трапляється так рідко. Можна сказати, що в момент, коли кіно починає входити в історію, воно уже входить у забуття.