Річ у тім, що наприкінці року майже одночасно, мало не того самого дня — дивний збіг! — пішли з цього світу, обидва в сімдесят п'ять років, Макс Нічичирк і Йонатан Леверкюн, батько родини й господар того дому в Верхній Баварії, що довгі роки був Адріановим прихистком, і його власний батько на хуторі Бухелі. Материна телеграма, яка повідомляла про мирний скін старого "мудрагеля", застала Адріана біля смертної постелі й іншого аматора люльки, що, хоч розмовляв не тією говіркою, так само любив віддаватися тихим роздумам про таємниці життя, а тягар господарських турбот і обов'язків давно вже передав своєму синові і спадкоємцеві Гереонові, як той перший, мабуть, Георгові. Адріан міг бути певен, що Ельсбет Леверкюн сприйняла ту смерть з таким самим тихим самовладанням, з таким самим усвідомленням неминучості людського кінця, що й матуся Нічичирк. Про поїздку на похорон до Саксонської Тюрінгії з тодішнім станом його здоров'я не могло бути й мови. Та хоч він тієї неділі мав гарячку й почував себе дуже кволим і хоч лікар відраджував йому, він усе-таки пішов на панахиду по своєму господареві до сільської церкви, де зібралися люди з цілої околиці. Я також віддав останню шану небіжчикові, і в мене було таке відчуття, що я одночасно віддаю її і тому другому. До дому Нічичирків ми з Адріаном повернулися пішки, дивно зворушені, власне, зовсім не дивним відкриттям, що хоч старого й не стало, міцний дух його люльки не тільки долинав з відчинених навстіж дверей вітальні, а й, мабуть, просяк собою стіни коридору, бо його й далі було чути в усьому будинку.
— Він довго триматиметься, сказав Адріан. Може, аж доти, доки стоятиме будинок. І в Бухелі так само. Той термін, часом більший, а часом менший, поки тримається слід нашого перебування тут, і звуть безсмертям.
Це сталося після Різдва — свято обидва батьки, вже майже байдужі до всього земного, майже чужі йому, провели ще зі своїми родинами. Коли день почав збільшуватися, вже на початку нового року, Адріан став почувати себе набагато краще, постійні напади хвороби, що так пригнічували його, припинилися, психічно він начебто змирився з крахом своїх життєвих планів і страшною втратою, яка була її наслідком, дух його піднісся, — тепер йому треба було тільки зберегти розважність і встояти перед навальною лавиною ідей, щоб цей 1927 рік став роком чудових камерних творів. Спершу був створений концерт легкої музики для трьох смичкових інструментів, трьох дерев'яних духових і рояля, п'єса, в якій мелодія, я б сказав, кружляє колами, а дуже довгі, химерні теми, старанно опрацьовані, раптом розчиняються, щоб більше ніколи відверто не прозвучати. Як я люблю нестримне, палке поривання вперед, таке характерне для цього твору, його романтичне звучання! Люблю, бо воно опрацьоване з допомогою найсучасніших засобів, — правда, лише тематично, але з такими яскравими варіаціями, що не має справжніх "реприз". Перша частина недвозначно названа "фантазією", друга — це дедалі могутніше адажіо, третя — фінал, що починається легко, майже грайливо, потім з погляду контрапункту стає дедалі насиченіший і водночас набуває все трагічнішого характеру, аж поки не кінчається похмурим, схожим на жалобний марш епілогом. Рояль ніколи не стає гармонійним компонентом, його партія сольна, як у концерті для фортепіано — в цьому, певне, виявляється стиль концерту для скрипки. Та найбільше мене, мабуть, захоплює майстерність, з якою тут розв'язана проблема звукосполучень. Духові інструменти ніколи не глушать смичкових, а завжди лишають для них звуковий простір і чергуються з ними, тільки в небагатьох місцях поєднуючись у тутті. Підсумовуючи своє враження, я скажу: здається, ніби тебе з твердого, звичайного вихідного пункту зваблюють у все віддаленіші сфери — все йде не так, як ти сподіваєшся.
— Я хотів, — сказав мені Адріан, — написати не сонату а роман.
Ця тенденція до музичної "прози" досягає своєї вершини в струнному квартеті, мабуть, найезотеричнішій композиції, створеній відразу за концертом легкої музики. Якщо взагалі камерна музика є тереном для праці над темами й мотивами, то тут композитор їх просто-таки провокаційно уникає. Взаємозв'язку мотивів, їхнього розвитку, варіацій, повторень узагалі немає, тут безперервно з'являється щось нове, начебто цілком довільно, об'єднане лише подібністю тону, чи звучання, чи, ще більшою мірою, контрастністю. Традиційних форм немає й сліду, наче композитор переводив дух на цій, здавалося б, анархічній п'єсі, перше ніж узятися до кантати "Фауст", найдовершенішого за побудовою свого твору. У квартеті він покладається тільки на свій слух, на внутрішню логіку музичної ідеї. Разом із тим поліфонію піднято до найвищого рівня, і кожен голос кожної миті цілком самостійний. Ціле тут розчленоване дуже чіткою зміною темпу, хоч усі частини без перерви дограються до кінця. Перша, модерато, скидається на задумливу, духовно напружену розмову чотирьох інструментів, що ніби зійшлися на раду й поважно, тихо діляться своїми міркуваннями, майже без динамічних відмін. Далі, немов шепіт у гарячковому маренні, йде престо, де всі чотири інструменти грають із сурдиною, а за нею — повільна частина, коротша за інші, в якій перший голос весь час веде альт, а решта інструментів лише озиваються в супровід йому, нагадуючи арію. В аллегро кон фуоко поліфонія нарешті виявляється у всій своїй повняві в довгих терціях. Я не знаю, що ще може хвилювати так, як цей кінець, де наче з усіх боків вихоплюються омахи полум'я: поєднання пасажів і трелів, що справляють таке враження, ніби чуєш цілий оркестр. Завдяки використанню довгих тонів і всіх звукових можливостей кожного інструменту досягнуто звучання, яке переступає звичайні межі камерної музики. Я певен, критика взагалі закидатиме цьому квартетові, що він — замаскований оркестровий твір. І не матиме рації. Ознайомлення з партитурою переконує, що тут використано весь багатий досвід компонування струнних квартетів. Правда, Адріан не раз казав мені, що давньої межі між камерною музикою і оркестровим стилем дотримуватись не можна й що, відколи емансиповано жанри, одне переходить у друге. В ньому, безперечно, посилювався потяг до двоєдиного, до змішування і підміни, що виявилася вже у вокальній та інструментальній обробці "Апокаліпсису".