Вважаю за потрібне, якщо мені буде дозволено, згадати тут про трактування хору в цьому творі мого приятеля: нечуване досі розчинення вокального кістяка в розподілених групами, перехрещених, суперечних одна одній партіях, у драматичних діалогах і окремих вигуках, класичним віддаленим прототипом яких, правда, була вже грізна відповідь "Варавву!" із "Страстей за Матвієм"276, "Апокаліпсис" відмовляється від оркестрових інтермедій, зате хор не раз набуває яскраво виявленого, дивовижно оркестрового характеру: наприклад, у варіаціях хоралу, що відтворюють гімн ста сорока чотирьох тисяч обранців, які заповнили небо, причому від хоралу тут є тільки те, що всі чотири голоси витримані в тому самому ритмі, а оркестр додає до нього або протиставить йому найбагатші контрастні ритми. Гранична контрастність цього твору (та й не тільки його) давала немало приводів до глузування й злісних нападів. Але так він уже задуманий, таким його треба й приймати, принаймні я приймаю його таким, хоч не перестаю дивуватися: він весь у владі того парадоксу (якщо це парадокс), що дисонанс віддає в ньому все високе, поважне, побожне, духовне, а гармонійне й тональне надане світові пекла, отже, у зв'язку з цим, — світові банальності й загальних місць.
Але я хотів сказати щось інше. Я хотів відзначити дивний обмін звуковими ролями між вокальною й інструментальною партіями, що часто відбувається в "Апокаліпсисі". Хор і оркестр не протиставлені чітко один одному як людське й матеріальне, вони розчинені одне в одному: хор інструментований, а оркестр вокалізований до такої міри, що фактично межа між людиною і матерією ніби зникає, і це напевне йде на користь мистецькій цілісності, хоч — принаймні для мене — в цьому є щось гнітюче, небезпечне, лихе. Наведу кілька прикладів: голос вавілонської блудниці, жінки на звірі, з якою зналися земні царі, якимось дивом раптом виявляється найграційнішим колоратурним сопрано, і його віртуозні рулади, що дуже нагадують флейту, інколи переходять у звуки оркестру. З іншого боку, різними способами приглушувана сурма вдає гротескний vox humana [166], і це саме робить саксофон, що входить у багато маленьких оркестриків, які акомпанують співові чортів і хороводам болотяників. Адріанів хист до глузливого наслідування, глибоко притаманний його трагічній натурі, тут продуктивно виявляється в пародіюванні найрізноманітніших музичних стилів, що відтворює непристойні витівки пекла: доведені до смішного елементи французького імпресіонізму, міщанська салонна музика, Чайковський, мюзік-хол, синкопи й ритмічні викрутаси джазу, — все це яскріє і мерехтить, як гравійований візерунок, навколо основної мелодії головного оркестру, що поважно, похмуро, вагомо, вкрай суворо стверджує духовну висоту цілого твору.
Це не кінець! У мене на серці ще дуже багато невисловленого про навряд чи збагнутий уже до кінця заповіт мого приятеля, і мені здається, що найкраще буде, як я далі провадитиму свою розповідь, ніби відповідаючи на закид, який я можу пояснити, але швидше відкусив би собі язика, ніж визнав би його справедливим: закид у варварстві. Його викликало поєднання в цьому творі найстарішого з найновішим, проте воно аж ніяк не свавільне, а властиве природі речей: воно засноване, я б сказав, на тому, що шлях, яким простує світ, пролягає немовби по колу, на ньому найраніше знову виринає в найпізнішому. Так, давня музика не знала ритму в пізнішому його трактуванні. Спів отримував розмір за законами мови, він був розчленований не на часові такти й періоди, а радше корився духові вільної декламації. А який ритм у нашій найсучаснішій музиці? Хіба він не наближений також до наголосів мови? Не розчинений у змінній надрухливості? Уже в Бетховена є фрази, в ритмічній волі яких можна вгадати майбутнє. В Леверкюна зроблено все, щоб відмовитися навіть від поділу на такти. Це не іронічно-консервативна відмова. Але, не дбаючи про симетрію і пристосовуючись тільки до наголосів мови, ритм фактично змінюється від такту до такту. Я вже казав про засвоєні в молодості думки і враження. Декотрі з них, начебто непомітно для розуму, залишаються в душі й дуже впливають на вчинки людини, хоч вона й не усвідомлює того. Одним із таких вражень була також постать і владно-наївна музична діяльність того заморського дивака, про якого нам у роки нашої молодості розповів інший дивак, Адріанів учитель, і про якого мій приятель, коли ми поверталися додому, висловився з таким зверхнім схваленням, — історія Йоганна Конрада Байселя. Навіщо приховувати, що я вже давно й не раз згадував про категоричного шкільного вчителя і засновника вокального мистецтва в заокеанській Єфраті? Цілий світ відділяє його наївно-сміливу педагогіку від Леверкюнового твору, що сягає найвищої межі музичної ерудиції, техніки, інтелектуальності. А все ж для мене, втаємниченого приятеля, в цьому творі невидимо живе дух винахідника "головних і службових звуків" та музичних гімнів-декламацій.
Чи допомагає мені це дружнє зауваження домогтися того, чого я прагну — пояснити прикрий закид, який нітрохи не визнаю справедливим, закид у варварстві? Він радше пов'язаний з певним елементом сучасного масового мистецтва, від якого віє крижаним холодом у цьому творі релігійних видив, де теологічна тема існує тільки як тема Страшного суду й пекельних жахів — з елементом streamline [167], якщо зважитись на це образливе слово. Ось, наприклад, testis, свідок і оповідач тієї страшної події, отже, "я, Йоанн", який змальовує звірів із того світу з лев'ячими, телячими, людськими й орлиними головами, — ця партія, за традицією партія тенора, цього разу віддана тенорові майже кастратоподібної висоти, чиє холодне кукурікання, репортерська діловитість моторошно суперечить змістові його катастрофічних одкровень. Коли 1926 року на урочистому з'їзді "Міжнародного товариства прихильників нової музики" у Франкфурті-на-Майні "Апокаліпсис" виконували вперше і поки що востаннє (під диригуванням Клемперера277), цю вкрай важку партію майстерно виконав тенор євнухівського типу на прізвище Ербе, чиї пронизливі об'явлення справді справляли враження "найновіших звуків про загибель світу". Це було цілком у дусі твору, співак тонко відчув його. Або візьмімо інший приклад: технічне пристосування для навіювання жаху слухачам, підсилювачі (в ораторії!), що їх композитор передбачив у різних місцях і що мали створювати просторово-акустичну градацію, якої інакше не можна було досягти, — з їхньою допомогою одне виносилось на передній план, а друге ніби ставало віддаленим хором, віддаленим оркестром. У зв'язку з цим згадаймо ще раз — правда, вживані дуже рідко, тільки для того, щоб відтворити атмосферу пекла, — звуки джазу, і читач виправдає мене за разючий епітет "streamlined" [168] стосовно твору, який за своїм інтелектуально-духовним спрямуванням має більше спільного з "Кайзерсашерном", аніж з сучасними елегантними поглядами на мистецтво, і суть якого я визначив би (надто сміливе визначення!) двома словами: спалах архаїзму.