При порівнянні картини нового стилю з картиною, написаною у 1860 році, найпростіше почати із співставлення предметів, які на них зображені: це може бути людина, будинок або гора. Незабаром виявиться, що [249] художник 1860-го перш за все дбав, щоб предмети на картині існували у такому ж вигляді, який вони мали поза картиною, виступаючи як складники прожитої або "гуманізованої" реальності. Можливо, окрім цього, він пропонував якісь інші, більш складні естетичні цінності, але першою його турботою було забезпечити цю схожість. Людина, будинок, гора впізнаються одразу, вони наші давні вірні друзі; натомість на сучасному художньому полотні їх важко розпізнати. Глядач гадає, що сучасному художнику не вдалося добитися схожості. Але ж і картина 1860-го може бути "погано намальована", тобто між об'єктами, що на ній зображені, і відповідними предметами у житті існує значна розбіжність. І все ж таки, якою б не була дистанція, самі помилки традиційного художника вказують на "олюднений" об'єкт, вони — невдалі спроби зобразити, на зразок слів "Це півень", що ними у Сервантеса маляр Орбанехо орієнтує глядачів. З сучасним полотном відбувається щось протилежне: справа не в тому, що художник помиляється й не може зобразити "природне" (природнє-людське) по-справжньому, а в тому, що самі відхилення вказують на напрямок, прямо протилежний зображенню олюдненого об'єкта.
Замість того щоб хоч якось наблизитись до реальності, художник нехтує її. Він зухвало пропонує здеформувати її, знищити її людський аспект, дегуманізувати. З об'єктами традиційного живопису ми можемо ілюзорно співіснувати. В Джоконду закохувалось багато англійців. З об'єктами сучасних картин подібний зв'язок неможливий: позбавивши їх аспекту "живої" реальності, художник спалив мости й знищив кораблі, якими ми могли б повернутися до звичного світу. Він кидає нас у незбагненний Всесвіт, примушує мати справу з предметами, з якими людські стосунки неможливі. Тому ми повинні винаходити інші, досі нечувані види взаємин. Геть відмінні від традиційних, вони повинні відповідати сприйняттю таких образів. Саме це нове існування, яке передбачає відмову від безпосереднього життя, й називається розумінням мистецтва та естетичним задоволенням. Справа не в тому, що цьому розумінню бракує пристрастей і почуттів, а в тому, що ці почуття й пристрасті відносяться до зовсім іншої психічної сфери, аніж та, яка вкриває пагорби й долини людського життя. Якісь вторинні почуття [250] викликають ці над-образи в митцеві всередині нас. Це і є специфічні естетичні почуття.
Можна було б сказати, що для досягнення такого результату простіше відмовитись від людських форм взагалі — від зображення людини, будинку, гори — і створити абсолютно оригінальні фігури. Але, по-перше, це неможливо уже практично (8). Навіть в найабстрактнішому візерункові приховане вперте нагадування про певні "природні" форми. По-друге — і це найважливіше,— мистецтво, про яке мова, негуманне не тільки тому, що в ньому відсутні людські форми, а тому, що його сутність — це активне прагнення до дегуманізації. У втечі від людського молодого митця значно менше обходить, висловлюючись латинським терміном, "ad quern" (9) (тобто та дивовижна образність, якої він досягає), аніж "a quo" (10) (людський аспект, який ним руйнується). Справа не в тому, щоб намалювати щось абсолютно не схоже на людину, будинок або гору, а в тому, щоб намалювати людину, якнайменше схожу на саму себе; будинок, який зберіг би від будинку якраз те, що вказує на метаморфозу; конус, який казково з'являється з того, що раніше було горою, немов змія із старої шкіри. Для сучасного художника естетична насолода полягає у торжестві над людським. Тому важливо зробити свою перемогу наочною і щоразу зображати задушену жертву.
На позір здається, що уникати реальності легко, але насправді це надзвичайно важко. Нескладно намалювати або виголошувати речі, позбавлені змісту, неможливі для зрозуміння, і тому вони — ніщо; треба хіба що поєднати безладні слова або провести хаотичні лінії (11). Але створити те, що не є копією "природи" й при цьому, безперечно, має власний сенс,— це надзвичайний дар. "Реальність" повсякчас знаджує художника на манівці, стаючи на перешкоді втечі. Для втечі йому потрібна неабияка спритність. Як Одіссей навспак, він мусить покинути свою повсякденність — Пенелопу і рушити через рифи й скелі в зачароване царство Цірцеї. Коли на мить йому поталанить оминути одвічну пастку, не будемо дорікати йому за жест гордовитої зневаги, жест Георгія-Змієборця над поверженим змієм. [251]
ЗАПРОШЕННЯ ДО РОЗУМІННЯ
Серцевину творів мистецтва, яким віддавало перевагу XIX століття, становить жива реальність, саме вона є суттю естетичної форми. З живою реальністю має справу мистецтво, воно естетизує це "людське ядро", наділяючи його красою й гідністю. Для більшості людей це найбільш природний і єдино можливий спосіб організації мистецького твору. Мистецтво — це відбиток життя, природа, яку споглядають через чийсь темперамент, змалювання саме людського і т. д. Але справа у тому, що наші молоді митці з неменшою переконаністю дотримуються протилежної точки зору. Чому тільки старі повинні мати рацію сьогодні, якщо завтра перемога неминуче буде за молодими? І все ж не будемо обурюватися й галасувати. "Dove si grida no e vera scienza" (12) — казав Леонардо да Вінчі. "Neque lugere indignari, sed intelligere" (13),— радив Спіноза. Наші найнепохитніші й безсумнівні переконання насправді дуже непевні. Вони вказують на нашу скінченність і обмеженість. Досить незначущим буде життя, якщо немає наполегливого прагнення розширити його межі. Життя існує в пропорційній залежності від бажання жити. Уперте утримування життя у межах того ж самого обрію свідчить про слабкість і занепад життєвої енергії. Наш обрій — це біологічна лінія, жива частка організму; коли життя струменить через край, він еластично розширюється, функціонуючи майже в унісон з диханням, і навпаки, втрачає гнучкість через те, що заклякає, а ми — старішаємо.
Не такою вже неспростовною є думка академіків, що витвір мистецтва має складатися з людського матеріалу, який музи "причісують" і опоряджають. Це означає зведення мистецтва до косметики. Сприйняття "живої" реальності і художні форми, як я вже казав, в принципі непорівнювані, оскільки потребують різного налагоджування нашого апарату сприйняття. Мистецтво, яке запропонує нам таке подвійне сприйняття, буде косооким. Мистецтво XIX століття було "косооким" без міри. Тому його твори, які годі віднести до нормального типу мистецтва, є найбільшим відхиленням в історії естетичного смаку. Всі великі періоди мистецтва старанно уникали концентрування твору мистецтва навколо людського змісту. Імператив надмірного [252] реалізму, який переважав у художній чутливості минулого століття, слід розцінювати як скрайнє збочення естетичної еволюції. А звідси випливає, що нове натхнення, хоча б яким на позір екстравагантним воно було, є просто поверненням, бодай у головному, на справжній шлях мистецтва. Цей шлях зветься "воля до стилю". Але стилізувати — означає деформувати реальність, перетворювати її на нереальну. Стилізація включає дегуманізацію. І навпаки, немає іншого способу створити стиль, як за допомогою дегуманізації, натомість реалізм, закликаючи митців слухняно копіювати форму, спонукає їх відмовитись від стилю. Тому шанувальник Сурбарана и у пошуках доречного слова скаже, що у творах цього художника є "характер"; той же характер, а не стиль, виразно проступає в творах Лукаса (15) і Соролли (16), Діккенса і Гальдоса (17). З іншого боку, XVIII століття, в якому так мало характеру, має задосить стилю.