Натомість для законсервованих у совдепівському ґетто українських письменників, включно з сьогоднішніми тридцяти-сорокарічними, друга світова війна закінчилася, всупереч законам логіки та лінійного часу, після третьої, "холодної". Коли впав Берлінський мур, а Хрещатиком промарширували колишні вояки УПА, закінчення цієї війни стало доконаним фактом, що здобув діаметрально протилежні трактування: це поразка; це перемога. Хоч би як там було з погляду політики, а для породжувачів і передавачів естетичних, вартісних, світоглядних настанов розпочався найвищий час переоцінки цінностей, настав загальноєвропейський 1945 рік. Закономірно, що осмислення кардинального і для багатьох украй несподіваного історичного виклику відбуватиметься в письменника найвластивішим йому способом образо— і символотворчості; для концепційно найзріліших ця творчість обернеться спробами відсторонення й переосмислення попереднього досвіду, для інших — архаїчним бажанням повернутися в лоно перед "пологовою" травмою, — або ж футуристичною спробою піти геть і збудувати нове Місто. І тільки одинці повідомлять нам, що кризовий час, який нарешті знову почав текти, неможливо перескочити, позаяк він є життєвим середовищем людини; єдине, що можна зробити для подолання кризи — це перетворитися, тобто стати своєчасними. Якраз ці одинці запропонують замість зображення — преображення.
2.
Маємо одразу три авторські антології прози, де більш-менш виразно простежуються згадані види письменницького етосу. Зібрані, впорядковані, споряджені передмовами й довідками про авторів "Квіти в темній кімнаті", "Опудало" та "Вечеря на дванадцять персон" (1997) — вагомий результат творчої праці житомирського прозаїка та літературознавця, кандидата філологічних наук Володимира Даниленка. Чудова поліграфія видавництва "Генеза", рекламне забезпечення телеканалу "1+1", потужний спонсор — фармацевтична фірма "Дарниця", інформаційна підтримка провідних українських газет і радіостанцій — усе це, правду кажучи, доволі несподівано, незвично й імпозантно, усі ці зовнішні, довколалітературні ознаки слід без найменших сумнівів зарахувати до виявів саме футуристичної постави з її схильністю до духовної індустрії, витлумачити як футуристичну відповідь на виклик кризового часу, прагнення заснувати Рим замість спаленої Трої. Те, що антології авторські, робить менш ущипливим можливий закид щодо повторюваності тих самих імен, зокрема ж, тих, що є об'єктами цілком зрозумілих для одних і геть незбагненних для інших регіональних уподобань упорядника в усіх трьох збірниках. Даниленко й не приховує того, що в своєму доборі керувався суто суб'єктивними критеріями і переваговідданнями; тим приємніше те, що антології охоплюють переважну більшість найцікавіших на сьогодні прозаїків (і навіть певну кількість зовсім нецікавих). Бо ж ось, серед тридцяти трьох письменників, представлених "Квітами…", ми зустрінемося практично з усіма тими, чиї імена протягом останніх років стали мало не топонімами: чи буде це український південь Алли Тютюнник, чи майже взаємовиключний захід Юрія Андруховича й Василя Портяка, чи центр Володимира Діброви, Євгенії Кононенко і Богдана Жолдака, чи північ Валентини Мастєрової і Любові Пономаренко… Поруч із просторовою маємо сітку часових координат, яку упорядник вибудовує, ґрунтуючись на спірному, вже не раз переконливо критикованому понятті "покоління". Цих поколінь анотація називає нам аж три: "Це підсумок розвитку малої прози в творчості українських вісімдесятників у взаємозв'язку з естетикою сімдесятників та дев'яностиків". Мабуть, розуміючи загрозливу спрощеність отаких схематичних узагальнень, Даниленко в коротких біобібліографічних довідках наприкінці книжки розподіляє авторів ще й за стильовою приналежністю, оперуючи, щоправда, категоріями доволі химерного матезису на зразок "іронічний стиль з виразними ознаками порнопародії", "неоімпресіонізм", "комедійний соц-арт", "метареалізм", "герметизм" тощо, не уточнюючи ані того, яке значення вкладає він у кожний із термінів, ані того, чим, скажімо, "метареалізм" відрізняється від сюрреалізму у новелах Ярослава Лижника, а "традиціоналізм" — від "поєднання високого стилю українських народних дум із християнською містикою". Такі уточнення, певна річ, були б зайвими в антології художніх творів, розрахованій на популярність і сприйняття якомога ширшого читацького кола, від якого дивним було би вимагати компетентності в літературознавчих тонкощах. Проте Даниленкові означення, по-перше, не належать до літературознавчих, позаяк він послуговується термінами, механічно перенесеними з мистецтвознавства, конкретніше — з часто випадкових окреслень художніх течій в історії мистецтва XX сторіччя; по-друге, оце використання нефілологічної термінології мало сприяє тонкощам розрізнення, радше затуманюючи запропоновану панораму новелістики. Зараховуючи одних до неоімпресіоністів, інших до герметиків, упорядник-класифікатор когось усе ж мав на увазі, когось, кому отакі типологічні процедури виявляться потрібними — колеґам-філологам, наприклад, — відтак, його рубрикації мусили би бути вивіренішими, засновуватися на властивій термінології, або ж без них узагалі можна було обійтися, залишивши тим-таки колегам добрий шмат праці.
Ми не випрямлятимемо Даниленкової помилки, перекодовуючи поняттєвий апарат, а спробуємо поглянути на проблему типології інакше, взявши за основу ідентифікації письменника не стилістичну форму, а зміст відповіді на виклик часу, яку пропонують його (її) тексти та ідеологічна постава. Відтак, стане помітним, що майже всі, в термінах Даннленка, "традиціоналісти", "неореалісти" й "послідовники традиційної психологічної літературної школи", такі неподібні між собою автори як Василь Ґабор, Олександр Жовна, Михайло Малюк, В'ячеслав Медвідь, Катерина Мотрич, Геннадій Шкляр ("Квіти…"), Микола Закусило, Євген Концевич, Анатолій Шевчук ("Вечеря…"), попри індивідуальні лексичні та синтаксичні відмінності, за стилем і тематичними напрямками належать до прихильників архаїзму, які намагаються повернути давніші, дорадянські форми життя. Непрямо про це переважання архаїзму говорить і сам упорядник у передмові до "Вечері…": "Медвідь ігнорує результатами національної корозії, він весь у XIX столітті, а досвід Хвильового і Підмогильного вважає суцільним непорозумінням… Якщо В'ячеслав Медвідь вважає XX століття українським духовним тупиком, то Валерій Шевчук зайшов ще далі, він досі духовно перебуває у XVI–XVII століттях…".