У менших візіонерських мистецтвах, костюмуванні й створенні сценічних дивовиж, наші пращури були чудовими майстрами. Так само, незважаючи на цілковиту залежність від неозброєної мускульної сили, вони не набагато відстали від нас у конструюванні й оперуванні сценічними механізмами, у винаході "спецефектів". На маскарадах єлизаветинських часів і раннього періоду правління Стюартів звичайними були божественні зішестя і вторгнення демонів з пекла, так само як апокаліпсиси й найпримхливіші метаморфози. На такі вистави витрачалися величезні суми грошей. "Судові Інни", скажімо, поставили для Чарлза І виставу, що коштувала понад двадцять тисяч фунтів стерлінгів — у ті часи, коли купівельна спроможність фунта в шість-сім разів перевищувала теперішню.
"Робота теслі,— саркастично зауважив Бен Джонсон,— душа маскараду". Його обурення пояснювалося почуттям образи. Ініго Джонсу платили за оформлення сцени рівно стільки, скільки Джонсону за лібретто. Обурений придворний поет, очевидно, не зміг збагнути, що маскарад — це візіонерське мистецтво, а візіонерське одкровення лежить поза словами (принаймні крім істинно шекспірівських) і викликається прямим, безпосереднім сприйняттям речей, що нагадують тому, хто їх сприймає, про події на недосліджених антиподах його власної особистої свідомості. Душею маскараду аж ніяк не може бути, за самою своєю суттю, лібрето Джонсона; нею має бути робота теслі. Та навіть і вона не здатна представити всієї душі маскараду. Візіонерське одкровення, коли воно приходить до нас ізсередини, завжди сповнене праприродним блиском. Однак перші оформлювачі сцени не мали в своєму розпорядженні жодного освітлювального засобу, яскравішого за свічку. На близькій відстані свічка може створювати найчарівніше освітлення й контрастні тіні. Візіонерський живопис Рембрандта і Жоржа де Латура — це предмети й люди, побачені при світлі свічки. На жаль, світло слабне пропорційно до квадрата віддалі. Свічки, якщо їх встановлювати на справді безпечній відстані від актора у легкозаймистому екстравагантному костюмі, виявляються абсолютно неефективними. Так, наприклад, щоб створити те саме освітлення, що його сьогодні дає одна лампа, треба на відстані в десять футів встановити сотню найкращих воскових свічок. Таке бідне освітлення могло реалізувати лише частину візіонерських можливостей маскараду. Природно, що до кінця ці візіонерські можливості не були реалізовані ще тривалий час, дарма що перестали існувати у своїй первісній формі. І лише в XIX ст., коли технологічний прогрес озброїв театр друммондовим світлом і параболічними рефлекторами, маскарад по-справжньому утвердив свої можливості. Правління королеви Вікторії було легендарною епохою так званої різдвяної пантоміми і фантастичних вистав. "Алі-Баба", "Король павичів", "Золота галузка", "Острів скарбів" — у самих цих назвах захована магія. Душею цього театралізованого чародійства була праця теслярів і шевців; вічним духом, живою іскрою були газ і друммондове світло, а після вісімдесятих років — електрика. Вперше в сценічній історії промені штучного світла трансформували розмальовані задники, костюми, скляні і фальшиві коштовності так, що вони набули раптом здатності переносити глядачів до Іншого Світу, який лежав поза їх свідомістю, підганяючи, однак, це перетворення під запити суспільного життя — навіть суспільного життя середньовікторіанської Англії. Нині ми перебуваємо в щасливому становищі, бо ми можемо витрачати до півмільйона кінських сил на нічне освітлення столиці. І все-таки, незважаючи на таке знецінювання штучного світла, театральне дійство досі зберігає свою стародавню чарівність. Душа маскараду, втілена а балетах, ревю і музичних комедіях, продовжує свій хід. Тисячоватні лампи й параболічні рефлектори випускають промені праприродного світла, а це світло, хоч би чого торкнулося, відкриває праприродний колір і пpanриродне значення. Навіть найпростіша вистава може виявитися відносно чудовою. З цієї причини Новий Світ, на противагу Старому, отримав назву виробника візіонерського мистецтва, яким компенсує брак справжньої людської драми.
Винахід Анатасіуса Кірхера,— якщо це справді його винахід,— відразу назвали "латерна магіка", "чарівний ліхтар". Назва прижилася, бо й справді найкраще відповідала машині, сировиною для якої служило світло, а кінцевим продуктом було кольорове зображення, що виникало з темряви. Для того, щоб зробити виставу з чарівним ліхтарем ще чарівнішою, послідовники Кірхера розробили цілу низку методів, які дали змогу урухомити й оживити спроектоване зображення. Так було винайдено "хроматропічні" каретки, в яких два розфарбовані скляні диски могли обертатися в протилежних напрямках, створюючи грубу, але досить правдиву подобу тих вічно змінних тримірних моделей, відомих фактично кожному, кого навідало видіння, спонтанне чи викликане наркотичними речовинами, голодуванням чи стробоскопічною лампою. Потім з'явилися "напливи", нагадуючи глядачеві про метаморфози, які постійно відбуваються в антиподах його буденної свідомості. Для того щоб одна сцена непомітно переходила в іншу, використовували два чарівних ліхтарі, що проектували співпадаючі зображення на екран. Кожен ліхтар мав обтюратор, влаштований так, що світло одного ліхтаря могло поступово згасати, тимчасом як світло другого (попервах цілковито затемненого) поступово яскравішало. Таким чином, картина, спроектована першим ліхтарем, непомітно підмінялася картиною від другого — на радість і подив глядачів. Наступним пристроєм був пересувний чарівний ліхтар, що проектував своє зображення на напівпрозорий екран з другого боку якого сиділи глядачі. Коли ліхтар підкочували близько до екрана, проектоване зображення було дуже малим. Коли відсували — зображення поступово збільшувалося. Автоматичне фокусування робило змінні зображення чіткими й нерозмитими на всіх відстанях. Слово "фантасмагорія" вигадали 1802 року винахідники цього нового виду кінетоскопа.
Усі ці вдосконалення в технології чарівних ліхтарів припали якраз на добу романтизму і, зрозуміло, вплинули на вибір тем тогочасними поетами і художниками та на способи їх розкриття. "Королева Маб", "Повстання Ісламу"[22], сповнені, приміром, "напливів" і "фантасмагорій". Описаним Кітсом картинам і дійовим особам, оздобам та інтер'єрам, змальованим ним світловим ефектам притаманна променистість кольорових зображень на білому простирадлі в темному приміщенні. Образи Сатани й Валтасара, Пекла, Вавилону і Всесвітнього потопу в зображенні Джона Мартіна відверто навіяні діапозитивами чарівного ліхтаря і "живими картинами", театрально освітленими друммондовим вогнем.