Краса вічного руху, поезія здобувця, твердих м'язів, і твердої волі, мало імпонувала їм, які знали лише красу "гуманности", похилених у журбі чіл "на долю марних нарікань". Діяльність і рух – це було для Геґеля "вищий ідеал життя", для наших філософів – спокій і щастя в спокою. Непорушність, тиха погідність, стояча вода.
Це мабуть про них сказав Ніцше: "Ваше безжурне споглядання хочете звати ви контемпляцією"; все, – чого можна діткнутися боязкими очима, вам хочеться охрестити "гарним"[203-1] – садок вишневий, верби, застигле сонце – зкам'янілий рух... На бік, натомість, відкидається з естетики все, чого не може "діткнути" провансальський філософ, який визнає лиш світ феноменів, а не те іраціональне, вічно рухливе, що дає їм життя. Тому то їх краса не знає драматизму, бо не може його бути там, де ідеалом є непорушний спокій, ані того, що зветься по німецьки das Erhabene, по французьки le sublime, а по українськи – "величне". Суть поняття величного для Геґеля, це звертатися проти всього "втіленого". Як же ж міг мати це почуття наш провансалець, якого богом було власне "партикулярне", для якого було "вічним лиш тіло"? Так само й драматизм: його істотою є конфлікт, конфлікт індивідуальної волі з об'єктивним, але наш провансалець не знав ні волі, ані не любив конфліктів. Для нього драматизм вичерпувався часом навіть безвинним болем, як щось "Widerfahrendes", щось що "лучається", те, що "притрапилося": "трагізм" хробака, розчавленого чоботом прохожого. Далеко завело б нас провадити цей хід думок і в область нашої музичної творчости, але цікаво, що найбільша опера нашого найбільшого композитора ("Тарас Бульба" Лисенка), це також скорше опера Іігіса, ніж опера heroica. В ній даремне будемо старатись знайти "щось сильне", могутнє, широке як тодішня епоха, як тодішні сталеві характери". Все в ній "мельодраматичне"[204-1].
Тому так тяжко нашій провансальській літературі виступити поза рамки натуралізму. Підпорядковуючи себе всяким "законам" і санкціям, не сміло боязке провансальське Я накинути свою волю матерії. Експресіонізм і романтизм, вищі форми взаємовідносин між творцем і матерією в нас майже не знані. Відношення наших творців до зовнішнього світу, до матерії, переважно пасивне, майже фотографічне: pendant до примітивної форми об'єктивації волі в провансальській політиці, оборони, а не нападу, утвердження партикулярного (матеріяльного), а не загального (ідейного), "гармонії" (стагнації), а не здобування (руху). Так як в політиці вони бачили зміст, окремі феномени, а не їх незмінну суть, бачили вони в літературній творчості поняття, і виражали їх, а не укриту істоту речі. Звідси є їх замилування до натуралізму, до плебейського подавання всього "мов на лопаті", або, як у нас кажуть, "ясність і прозорість" їх стилю. Не прочування й відгадування речей (що вимагає інтуїції і волевого зусилля), лише їх опис (можливо детальний), пасивне віддавання себе вражінням, що йдуть із зовні, а не майстрування їх. Наш провансальський поет не суґерує речей, лиш називає їх по імені, мов сільська вродливиця, що тикає на них пучкою. Не інстинктове старання вжитися в речі, лише їх чисто інтелектуальна обсервація. Звідси й стиль провансальця, взагалі те, про що пише, мусить "мати голову й ноги", над І мусять стояти всі точки, виклад повинен бути довгий. А головне все мусить бути ясне. Замазані сильветки й темності Рембрандта, свавільне трактування матерії, її безжалісне уярмлення, простелення вільної дороги невстриманному творчому людському Я, – все це в нас "футуризм", не література. Про все треба говорити з ясністю вульгаризатора і точністю фотографа. Суть – віддання не людського Я, що переборює всі загороди, лише речей, які можна "видіти", в їх спокою, не нарушені заголосним криком, з незмінними, природою встановленими границями між ними, з точно розставленими знаками перетикання, з приписаними цезусами, з точно означеними правилами "милозвучности".
Цілий і цей світогляд носив печать неймовірної обмежености. Воля тут виявлялася, але зв'язано. Провансальський афект обмежувався примітивним відчуванням болю або втіхи, ніколи не розширяючись до почуття протесту, агресії. Провансальська фантазія обмежувалася стаціонарним "нині" або стаціонарним "завтра", гонячи, як у дійсності, так і в будуччині, за ідилією, за гармонією між явищами, але не за чимсь, щоби рвалося геть, стреміло над них. Ідеал був – спокійний і тиша цвинтаря, не стремління, що живе далекою мрією і виривається з пут теперішности.
Коли захочемо шукати за матеріяльним підложжям цього світогляду, мусимо схарактеризувати його як світогляд провінціональний, парафіяльний, світогляд рідного загумінку і, ще стисліше – плебейський світогляд. Непереможний потяг до чутливости й вискарження, нічого, щоб дражнило нерви, допроваджувало їх до екстази, намордник на всякий великий вияв енергії, ніяких дисонансів, – що це як не риси провінціяльної вдачі?
Це особливо кидається в вічі, коли ми схочемо спинитися ближче над змістом нашої провансальської "кальокаґатії". Сократ бачив зміст життя в участі в усім добрім і гарнім, що він і називав вище згаданим грецьким словом. Як розуміло це слово і його зміст наше провансальство? Їх "кальоскаґатос", їх "добрий чоловік" був як казав Ніцше – євнух, der entmannte Mensch. Їм ходило лише про "гуманізацію", про чесноту плебеїв, що самі не вміють панувати і не терплять цього інстинкту в нікого. В них не було двох бігунів – "спотужнення життя" і "схирлявіння життя" (Verstarkung des Lebens і Verdunnung des Lebers), мірилом високости душі було в них її розніження, співчуття, філантропія з симпатії до нижчого, слабшого, часом нікчемнішого, "толеранція" (нездібність до "Так" або "Ні") і "об'єктивність" (брак віри в свою ідею і бажання її здійснити). "Добре" було все, що розслаблює, що осуджує всякі сильні афекти, як гордість, гнів – "форма самоутвердження декадентства"[205-1]. "Добрим" був той, хто вмів гасити в собі найсильніші вогні в сльозах співчуття, хто мав непоборну відразу до всього означеного, яскравого, оформленого, а натомість кого тягнуло до всього слизнякуватого, розпливчастого в поглядах, які позволяли б ніколи не в'язатися ні з цією, ні з другою ідеєю, які позволяли б уникнути для залежного від усіх провінціяла двох неприємних речей: вибору і приказування. "Добрим" був той, хто осуджував, але – не остро; хто сперечався, але – спокійно; хто уникав чорних і білих екстрем, тримаючись сірого; хто оглядав усяку річ рівночасно з трьох сторін, аби не попасти в помилку "односторонности", хто замість "абоабо" – знав лише ambo. Ось як це звучигь в автентичнім толкованні: провансальський "кальоскаґатос" є той, хто має "надзвичайний хист – не ставити питання різко, обламувати гострі ріжки, доводити до згоди і порозуміння". Для них це не був опортунізм, "а вищий ступінь культури, що завсіди опирається на признанні чужого права, на широкій терпимості до чужої думки і шукає прийнятного для обох боків виходу в конфліктах"[206-1]. Ось ідеал провансальської "кальокаґатії".