Готуючись до загальноосвітніх розмов з товаришами, Іван Карпович записував дещо зі своїх думок у спеціальному зошиті. Так само робив і Панас Карпович, готуючись до своїх лекцій з історії мистецтва. Обидва наводили приклади виконання ролей Кропивницьким, Садовським і Заньковецькою. Кожний з братів підкреслював необхідність особливо вивчати оточуюче життя, щоб на живих прикладах знаходити потрібні характерні риси для своїх сценічних образів.
Домагаючись від молодих артистів уміння грати натурально, себто правдиво, так, як воно є у справжньому житті, Іван Карпович любив іноді посилатися на сценічні авторитети діячів театру. Для своїх "вечорниць" він вишукував, де тільки міг, матеріали про діяльність основоположників реалізму в театральному мистецтві — Михайла Семеновича Щепкіна, його послідовника — Карпа Трохимовича Соленика, про яких Іванові Карповичу доводилось чути, і Марка Лукича Кропивницького.
Іван Карпович хотів широко розробити для своїх молодих товаришів тему: "Щепкін — основоположник реалізму в театрі". Він був того переконання, що кожен артист мусить бути людиною широко освіченою і знати не тільки закони сценічного мистецтва, а й імена тих, чия діяльність була певним етапом на шляху до розвитку театрального мистецтва.
— Кожен вид мистецтва, — говорив він, — не є витвором тільки сьогоднішнього дня. Він має обов'язково свій учорашній день і матиме своє завтра.
— Без учорашнього, — казав Іван Карпович, — не можна зрозуміти як слід того, що творитиметься сьогодні і як краще проторувати шляхи для майбутнього.
Іван Карпович не раз журився тим, що на Україні не було шкіл, у яких би молодь могла готуватись спеціально до роботи в театрі і де б вона могла з певних джерел вивчати історію театрального мистецтва. Михайло Семенович Щепкін, Карпо Трохимович Соленик і навіть Марко Лукич Кропивницький, який прийшов до театру далеко пізніше за перших двох, застали в театрі, за словами Івана Карповича, так званий "класичний" метод виконання ролей, запозичений від французьких трагіків. Ролі не пропагувалися звичайним голосом, яким люди говорять у житті, а декламувалися з підвищеним, фальшивим здебільшого пафосом. Таке декламування позбавляло п'єсу усякої правдивості, життєвості. Всі герої були подібні до майстерно зроблених ляльок і зовсім не нагадували тих, ким вони повинні були бути — людей. Це були "умовні сценічні формули" певних типів, а не відображення самих справжніх типів тих людей, яких ми маємо змогу спостерігати у навколишньому житті. Такої формалістики вимагала тогочасна французька, так звана класична школа, і Щепкін перший розпочав боротьбу проти її впливу на наше українське сценічне мистецтво. Цей класичний метод гри він називав "мертвечиною" і взявся знищити оту мертвечину, умовність у театрі свого часу.
Іван Карпович вирішив познайомити своїх акторів з біографіями Щепкіна, Соленика і Кропивницького. Підготовляючись до цих лекцій-бесід, він багато чого розказував мені з того, про що мав говорити акторам. Слухаючи його, я дивувалась, захоплювалась і глибоко співчувала злигодням колишнього кріпака Щепкіна. А почувши про те, як вдячна публіка міста Полтави викупила актора з неволі, і не тільки його, а й усю родину Щепкіних, я навіть заплакала від зворушення. "Ось що може зробити справжній акторський талант!" — подумала я і відчула в душі глибоку радість від того, що і я вже працюю в театрі.
Звільнення Щепкіна з кріпацтва сталося, як казав Іван Карпович, у 1821 році. Мені було приємно дізнатися й про те, що він був приятелем Тараса Григоровича Шевченка.
Був ще один видатний артист, про якого Іван Карпович збирався розповісти на "вечорницях". Це — Семен Степанович Гулак-Артемовський, автор опери "Запорожець за Дунаєм". Народився він, як було зазначено в нотатках Івана Карповича, на Київщині, але потім переїхав до Петербурга і побував навіть в Італії, куди їздив спеціально навчатися співу. Довгий час він співав у Петербурзькій опері і також дуже приятелював з Тарасом Григоровичем.
Досвід цих трьох акторів реалістичного напрямку і досвід Марка Лукича Кропивницького Іван Карпович обрав тим грунтом, на якому почав будувати реалістичну школу акторської майстерності. Сам він поділяв погляди своїх великих попередників і проводив їхню систему гри в життя. На їхніх прикладах він гартував свій талант актора і хотів допомогти товаришам по роботі.
У розмовах зі мною Іван Карпович дуже багато розповідав мені про Марка Лукича Кропивницького, якого вважав своїм дуже близьким приятелем. Кропивницький був старший віком за Івана Карповича, але дуже молодий серцем. Найбільше в світі він любив театральну справу, і його талант актора й режисера дуже багато допоміг Іванові Карповичу ще в той час, коли він узявся до організації аматорських сценічних гуртків.
Великого значення надавав Іван Карпович вивченню майстерності російських акторів. Столичні трупи не раз відвідували міста України, і кожен з акторів української трупи мав змогу бачити їхні вистави. Особливо підкреслював Іван Карпович роль репертуару, побудованого на творах російського драматурга, — великого, як він казав, Островського.
— Талант письменника Островського просто відкрив мені очі на покликання актора — сказав він мені, перечитуючи вголос свої нотатки — Його п'єси вчать актора, яка мусить бути його місія.
За висловами Івана Карповича місія актора це — обов'язок будити свідомість у глядача, зворушувати кам'яні серця і вчити правди й справедливості.
Постаючи проти трюкацтва на сцені, Іван Карпович наводив приклади з гри багатьох акторів-нездар, які вдавались до різних антихудожніх засобів, аби лиш привернути до себе увагу глядача. Щоб примусити його сміятись або нервово кричати у драматичних місцях, такий "герой" прив'язував під пахвою бичачого пухиря з квасом і бив у нього ножем, роблячи вигляд, що б'є себе в серце. Звичайно, лилася "кров".
— Це вже не життєва правда, — казав Іван Карпович, — це грубий натуралізм, надзвичайно шкідливий для художнього виконання п'єс.
Один з отаких горе-акторів колись хвалився перед Іваном Карповичем своїм умінням викликати в залі істеричні крики та ридання і доводити нервових дам до непритомності: