Та годі про це. Наступні два розділи я гадаю присвятити деяким товариським враженням, отриманим разом з Адріаном Леверкюном 1913 і 1914 року, на межі двох років і двох епох, під час останнього передвоєнного мюнхенського карнавалу.
XXVIII
Що пожилець Нічичирків не цілком сховався від світу у своїй монастирській самотині під охороною Кашперля-Зузо, а й хоч зрідка, неохоче, але все-таки підтримував зв'язки з міським товариством, я вже казав. Правда, його, здається, тішило й заспокоювало те, що він мусив, як усім було відомо, зарані прощатися, щоб устигнути на одинадцятигодинний поїзд. Ми з ним зустрічалися на Рамбергштрасе, в Роде, з постійними гістьми яких, Кнетеріхами, доктором Краніхом, Цінком і Шпенглером, свистуном і скрипалем Швердтфегером, я перебував у досить дружніх стосунках, далі у Шлагінгауфенів, а також на Фюрстенштрасе, в домі Збройносенового видавця Радбруха, і ще в елегантному бельетажі власника паперової фабрики Булінгера (між іншим, вихідця з Рейнської області), в дім якого нас також увів Рюдігер.
У Роде, а так само в шлагінгауфенівській вітальні з колонами любили слухати мою гру на віоль д'амурі, що була, до речі, основною даниною товариству такого скромного вченого й педагога, як я, не дуже жвавого співрозмовника. На Рамбергштрасе мене просили заграти астматичний доктор Краніх і Баптист Шпенглер: перший з нумізматично-антикварською метою (він любив, за своєю звичкою чітко і ясно вимовляючи кожен звук, поговорити зі мною про історичну еволюцію форм скрипкових інструментів), а другий взагалі з симпатії до всього небуденного, навіть виняткового. Але в цьому домі мені доводилось рахуватися з палким бажанням Конрада Кнетеріха допастися, сопучи, до віолончелі, а також із тим, що тамтешній невеличкій аудиторії дужче подобалась — між іншим, цілком справедливо — чарівна гра на скрипці Швердтфегера. Тим більше тішило моє шанолюбство (не заперечую цього) те, що в багато ширшому й привілейованішому колі, яке примудрялася збирати навколо себе й навколо свого добре глухуватого чоловіка, що розмовляв швабською говіркою, шанолюбна пані Шлагінгауфен, у дівоцтві фон Плаузіг, моє хоч-не-хоч аматорське виконання користувалося досить великим успіхом, а тому мені майже завжди доводилося приносити з собою на Брінерштрасе свій інструмент, щоб пригостити товариство якоюсь чаконою чи сарабандою225 сімнадцятого сторіччя, "Plaisir d'amour"226 вісімнадцятого або заграти сонату Генделевого приятеля Аріості227 чи одну з сонат Гайдна, написаних для віоль ді бордона228, але цілком приступних для віоль д'амура.
Крім Жанетти Шойрль, мене звичайно просив також грати головний інтендант, його вельможність фон Рідезель, що підтримував давній інструмент і давню музику не через антикварно-вчені нахили, як Краніх, а через чистий консерватизм. А це, звичайно, велика різниця. Цей вельможа, колишній полковник кавалерії, призначений на свою теперішню посаду тільки тому, що він, як було відомо, трохи грав на фортепіано (тепер здається, що минуло вже багато сторіч відтоді, коли можна було стати головним інтендантом тому, що ти аристократичного походження й трохи граєш на фортепіано), вбачав у всьому давньому й історичному твердиню проти новомодного й руйнівного, немовби феодальну полеміку проти нього, й тому підтримував те давнє, насправді нічого в ньому не розуміючи. Бо якщо не можна зрозуміти нового й молодого, не розуміючись на традиціях, то й любов до старого, коли відгородитися від нового, що з історичної необхідності вийшло з нього, стає несправжньою і безплідною. Так Рідезель цінував і підтримував балет, бо він, мовляв, "граційний". Це слово для нього означало консервативно-полемічну голоблю проти сучасно-бунтівливого. Про вирослий з традицій мистецький світ російсько-французького балету з такими його представниками, як, скажімо, Чайковський, Равель і Стравінський, він не мав жодного уявлення і був дуже далекий від таких думок, як ті, що їх згодом висловив з приводу класичного балету названий тут останнім російський музикант: як тріумф стриманого розрахунку над шалом почуття, ладу над випадком, як взірець гармонійно усвідомленої дії балет є парадигмою мистецтва. У нього ж слово "балет" викликало зовсім інші уявлення: газові спіднички, пуанти, "граційно" вигнуті над головою руки перед очима вірних "ідеалам", непримиренних до всього огидно-проблематичного двірських вельмож у ложах і загнузданих міщан у партері.
Правда, у Шлагінгауфенів багато виконували Вагнера, бо там часто бували драматичне сопрано Таня Орланда, могутня жінка, й героїчний тенор Гаральд Чеєлунд, уже огрядний чоловік у пенсне з мідяним голосом. Але твори Вагнера, без яких двірський театр також не міг би існувати, дарма що вони були гучні й палкі, пан Рідезель з більшими чи меншими застереженнями ввів у ряд феодально "граційних" і виявляв до них пошану, тим більше, що вже з'явилися новіші, які ступили ще далі і які можна було відкидати, консервативно протиставлячи їм Вагнера. Тож навіть бувало, що його вельможність сам акомпанував співакам на фортепіано, що їх дуже тішило, хоч як піаніст він не впорювався з клавіром і часто загрожував їхнім вокальним ефектам. Мені зовсім не подобалося, як камерний співак Чеєлунд горлав Зігфрідові нескінченні й досить-таки нудні пісні229 під час кування меча, від чого найчутливіші речі з устаткування вітальні, вази й келихи, починали бряжчати і дзеленчати. Але признаюся, що я не міг устояти перед чаром героїчного жіночого голосу, який тоді мала Орланда. Показна зовнішність, сила вокалу, вправність драматичних наголосів створюють нам ілюзію величної жіночої душі в стані високої схвильованості, і, наприклад, після виконання арії Ізольди "А чи знаєш ти пані Любов?"230 аж до несамовитого "І хай з цим світлом згасну я сама, а погашу його, жалю нема" (тут співачка ще й посилювала сценічну дію жестом — рвучко вимахувала рукою, ніби відкидала саму думку про жаль), коли її, переможно усміхнену, засипали оплесками, я ладен був зі сльозами на очах упасти перед нею навколішки. Між іншим акомпанувати їй того разу викликався Адріан, і він також усміхнувся, встаючи з-за фортепіано й ковзнувши поглядом по моєму розчуленому до сліз обличчю.