А проте все, що я кажу тут, — неправда. Через самі тільки відвідини з почуття обов'язку кридвісівського кола й надмірні враження, на які я так свідомо наражався, я не схуд би ні на сім кілограмів, ні вдвічі менше. Мене ніколи не зачепили б так за живе ті балачки за круглим столом, якби вони не стали холодним інтелектуальним коментарем до одного гарячого переживання, пов'язаного з мистецтвом і дружбою, а саме: до виникнення близького мені мистецького твору — близького через його творця, але не за своїм духом, о ні, надто багато всього в ньому було мені чуже й відлякувало мене, — твору, який із гарячковою швидкістю повставав у сільській самотині, в закутку, аж занадто схожому на рідну домівку, твору, з яким почуте у Кридвіса перебувало в дивному зв'язку, в духовній відповідності.
Хіба там, за круглим столом, не була поставлена на порядок денний критика традицій як наслідок руйнування життєвих цінностей, що їх довгий час вважали недоторканними, і хіба там не було чітко висловлене міркування — не пам'ятаю, хто його висловив: Брайзахер? Унруе? Гольцшуер? — що ця критика неодмінно має обернутися проти усталених форм і жанрів мистецтва, наприклад, проти естетичного театру, який існував у буржуазному побуті і був чинником освіти? І ось у мене на очах відбувалася заміна драматичної форми епічною, музична драма перетворювалася в ораторію, а оперна драма — в оперну кантату, і в основі цієї заміни лежала ідея, концепція, що дуже збігалася з сумними висновками моїх самодіяльних реформаторів з Марціусштрасе щодо становища індивідуума і всякого індивідуалізму в сучасному світі: концепція, що вже не цікавилася психологією, а наполягала на об'єктивному, на мові, яка висловила б абсолютне, те, що зв'язує і зобов'язує, а отже, воліла б накласти на себе священні пута докласичних суворих форм. Як часто, напружено спостерігаючи Адріанову працю, я мимоволі згадував засвоєну ще замолоду від його балакучого, заникуватого вчителя тезу про неминуче протиріччя між "гармонійною суб'єктивністю" і "поліфонічною об'єктивністю". Шлях навколо земної кулі, про який ішлося в болісно мудрих бесідах у Кридвіса, шлях, де регрес і прогрес, старе й нове, минуле й майбутнє зливаються в одне, тут був здійснений сповненим новими елементами поверненням у далеке минуле справжнього багатоголосся, ще далі за гармонійне вже мистецтво Баха і Генделя.
Я зберігаю листа, якого Адріан написав мені в той час із Пфайферінга у Фрайзінгу — у розпал праці над гімном "незчисленного збіговиська всіх поган, і народів, і мов перед престолом і Ягням Божим" (дивися Дюрерів сьомий аркуш) — листа, в якому він вимагав, щоб я приїхав до нього, й під яким стояв підпис: "Перотінус Магнус"274. Значущий жарт і грайливе, сповнене самоіронії ототожнення себе з іншою людиною, бо той Перотінус був у дванадцятому сторіччі головним церковним музикою у Нотр-Дам і майстром співу, композиторські настанови якого сприяли подальшому розвиткові молодого мистецтва поліфонії. Цей жартівливий підпис зразу нагадав мені такий самий жарт Ріхарда Вагнера, що під час праці над "Парсіфалем" наприкінці одного листа додав до свого прізвища титул "головний церковний радник"275. Немитця неабияк цікавить, наскільки поважно ставиться митець до того, що для нього має бути і начебто є найважливішою справою, наскільки поважною вона здається йому самому і яка в усьому цьому частка прикидання, пустощів, високого блазнювання? Коли це питання не правосильне, то як же міг великий майстер музичного театру, пишучи свій найурочистіший, святобливо-величний твір, дати собі таке глузливе прізвисько? Адріанів підпис викликав у мене дуже схожі думки на ці, ба навіть мої запитання, тривоги, побоювання пішли ще далі, і в глибині душі в мене просто-таки ворухнувся сумнів, чи законна його праця, чи сучасна людина має право заглиблюватись у цю сферу й відновлювати її крайніми, найскладнішими засобами; одне слово, то була сповнена любові і страху підозра в естетизмі, яка піддала болісному сумнівові слова мого приятеля про те, що протилежністю міщанської культури, її зміною є не варварство, а громада.
Тут мене не зрозуміють ті, хто не відчув, як я, спорідненості естетизму й варварства, естетизму як явища, що торує дорогу варварству, — відчув, правда, не на собі, а завдяки приятелюванню з дорогим моєму серцю митцем, над яким нависла велика загроза. Відновлення культової музики у світську добу несе з собою певну небезпеку. Вона — хіба не правда? — служила церковній меті, але до того й меті не такій цивілізованій, знахарській, чаклунській: я кажу про ті часи, коли виконавець служби неземній силі, жрець, був також знахарем і чародієм. Хіба можна заперечувати, що то був докультурний, варварський стан культу, і хіба не зрозуміло, що пізньокультурне відновлення культового, яке плекає шанолюбну мрію з розпорошеного створити спільноту, вдається до засобів, властивих не тільки стадії церковного ошляхетнення культу, а й його примітивній стадії? Саме з цим безпосередньо й пов'язані величезні труднощі, що виникають під час кожного розучування й виконання Леверкюнового "Апокаліпсиса". Там є ансамблі, що починаються як хорова декламація і лише поволі, шляхом найдивовижніших переходів, перетворюються в багатющу вокальну музику, отже, хори, які переходять через усі відтінки ступінчастого шепоту, розподіленої за голосами мови, речитативу в найполіфонічніший спів під акомпанемент, що починається з простого шереху, з магічно-фанатичного негритянського барабанного гупання й ударів гонга і сягає до найвищої музики. Як часто цей грізний твір, що прагнув віддати музикою найпотаємніше, показати в людині і звіра, і її найвищі поривання, наражався на закид у кривавому варварстві, а так само і в безкровній інтелектуальності! Я кажу: наражався, бо його намір якоюсь мірою ввібрати в себе історію музики, від її домузичного, магічно-ритмічного, елементарного стану до найскладнішої зрілості, робить його, мабуть, не лише в окремих частинах, а й у цілому беззахисним перед цим закидом.
Наведу приклад, що завжди особливо вражав мене як полохливого гуманіста і завжди ставав предметом глуму й ненависті ворожої критики. Ми всі знаємо: головне завдання і перше в часі досягнення музики полягало в тому, що вона денатуралізувала звук, затримала спів, який, мабуть, у первісно-пралюдські часи був виттям, що ковзало по багатьох сходинках звукової шкали, на одній єдиній із них і відвоювала в хаосу звукову систему. Ясно й самоочевидно, що обов'язкова класифікація звуків стала передумовою і проголошенням того, що ми називаємо музикою. В ній лишився, так би мовити, як натуралістичний атавізм, як варварський рудимент із домузичних часів ковзний звук, гліссандо — засіб, яким із загальнокультурних причин слід користатися дуже обережно і в якому я завжди був схильний вчувати антикультурний, навіть антигуманний демонізм. І ось Леверкюн — хоч, звичайно, не можна сказати, що він любив цей ковзний звук понад інші,— дуже часто його вживав, принаймні в цьому творі. "Апокаліпсисі", де, правда, в картинах жахів цей дикий засіб аж проситься, щоб його вжили, і де він має найбільше право бути вжитим. Яке страшне враження справляють у тому місці, де чотири голоси вівтаря наказують з'явитися чотирьом янголам смерті, що скошують коня й вершника, імператора, папу і третину людства, гліссандо тромбонів, які ведуть тут тему, — це руйнівне пронизування семи партій чи позицій інструмента! Виття в ролі теми — який жах! І яку акустичну паніку створюють обов'язкові повтори гліссандо литавр, чи то музичний, чи то шумовий ефект, якого інструменти досягають під час гри настроюванням на різні ступені тональності! Ефект просто-таки моторошний. Але найдужче вражає застосування гліссандо при людському голосі, що був першим об'єктом музичного упорядкування, вивільненим із первісного стану розтягненого по всій шкалі тональностей виття, отже, повернення до того первісного стану, як у страхітливих хорах "Апокаліпсису" про здіймання сьомої печатки, про почорніння сонця, про зблякнення місяця, про кораблі, що під крик юрми перевертаються на неї.