У 1920 році "розперезана звірина" і "розкуті розбишаки" репрезентовані були, розуміється, не одною літературною шантрапою. Отож, окреслити зачарований круг, замкнутися у ньому — то був, може, єдиний у ті часи вихід.
Згодом довелося поборювати "гуртківство", бо приналежність до організації "Плугу" чи "Гарту" почали вважати за прикмету письменницького хисту і патентом на талановитість. На диспуті 1925 року Зеров казав: "Ми повинні протестувати проти гуртків-ства й гурткового патріотизму, гурткової виключности в наших літературних відносинах.. . Притаманність до гуртка як критерій істини, — проти такого критерія істини у всякому разі ми повинні протестувати". Отож і неоклясики не становили гуртка. Дуже вірно схарактеризував у статті "Микола Зеров та Ів. Франко" ("Рідне Слово", ч. 6) неоклясиків Віктор Петров, який дуже близько стояв до тої групи: "Гуртківства не існувало. Зеров був тільки центром тяжіння.. . Були зустрічі друзів, і не було ні зборів, ні організацій, ані "основних завдань". Даючи повний простір один одному, неоклясики ніколи не окреслювали спільної для всіх рамки. Наявне становище речей переростало принцип. Не існували жадні обмеження. Ніхто нікого ні до чого не зобов'язував. І саме це ґарантувало міцність зв'язків. Свобода творчої манери й поетики була далеко більшою мірою характерна для представників групи, ніж "неоклясицизм" як такий. Не неоклясицизм є властивий для "школи неоклясиків", а свобода від неоклясицизму." Далі Петров цитує слова Зерова зі статті 1926 року, де той підкреслював універсалізм і внутрішню свободу як провідну засаду мистецтва, проклямованого неоклясиками: "Даючи повний простір один одному, вони ніколи не окреслювали спільної для всіх рамки. Однаково перекладали і "Залізні сонети" німецької робітничої поезії, і давніх римлян, і польськихромантиків. їм однакові гекса-метри і октави, чотиристопові ямби і вільний вірш. От чому вони воліють свою назву "неоклясики'" брати в лапки. . ."
Страшна плутанина понять в мізках молоосвіченого молодняка письменницького спричинилася до того, що мистецтво, яке черпало не з джерела сучасности і не замикалося в тісні рамки свого регіонального простору, почали вважати за щось вороже, ідеологічно шкідливе, та не бачили межі, яка ділить свідому майстерну стилізацію від звичайного наслідування і папужництва. Це було так, якби майстра, який по-мистецьки відтворює античну вазу, почали називати рабським наслідувачем; цебто плутали творче недолужництво з наймастернішою вмілістю філігранної роботи.
Це явище дуже влучно характеризує В. Петров у тій самій статті: "Письменники і критики, що звикли ототожнювати "українську літературу" з "реґіоналізмом"... кожен прояв а-реґіо-нального мистецтва сприймають як не-літературу, як "мистецтво, що існує ради мистецтва". Вони, починаючи від Загула-Сав-ченка, розглядають якісну літературу як невластиво українську, як літературу на ґрунті літератури, і, змішуючи стиль з стилізацією, тлумачать твори, позбавлені ознак реґіоналізму, як наслідування, переробку і переспів. Реґіоналізмові народників і модерністів "неоклясики" протиставляють вимогу літератури "високого стилю", літератури, яка воліє не бути провінційним відгомоном російської або європейської, а опосісти рівноправне місце в колі світових літератур".
Неоклясики вчились у поетів, що твори їхні давно визнано за клясичні, зокрема у парнасців; звідси прагнення до доскона-лости, що його як "загальну лінію" намічає Зеров в одному із своїх сонетів:
МОЛОДА УКРАЇНА
Коли ж то Господи, мине нас цяя чаша,
ця староевітчина і повітовий смак —
ці мрійники без крил, якими так
поезія уславилася наша.
От Петька Стах, містечковий сіряк,
от Вороний, сантиментальна кваша.
О, ні! Пегасові потрібна інша паша,
а то — не вивезе, загрузне неборак.
Прекрасна плястика і іконтур строгий,
добірний стиль, залізна, колія —
оце твоя, Україно, дорога:
Леконт де Ліль, Хозе Ередія,
парнаських гір незахідне сузір'я
зведуть тебе на справжнє верхогір'я. (1921)
Тому й плекання чітких форм, про що говорить другий сонет Зерова "Клясики":
Ви вже давно ступили за поріг життя земного, лірники-півбоги, і голос ваш — рапсодії й еклоги — дзвенить ві тьмі аїдових доріг.
І чорний сум, і сірий жаль наліг
на беріг ваш — на скитські перелоги:
Вже ні жерці, ні маги-педагоги
не вернуть вас на наш північний сніг.
І ваше слово, стиль, калагатія — для нас лиш порив, недосяжна мрія і гострої розпуки гострий біль.
І лиш одна ще тішить дух естета, одна відроджує ваш ясний стиль ■"— ясна й дзвінка закінченість сонета. (1921)
Зеров зокрема вчився не лише у парнасців, а ще й у античних поетів, греків і переважно римлян. Завжди я його заставав за перекладом Вірґілія, Горація, Марціяла та інших, а всі поети вчилися мови у Зерова. Багатство його словника було незрівня-не. Навіть Тичина і Рильський давали йому перечитувати свої рукописи, перед тим як їх друкувати. Це була людина, яка дивувала своєю незглибною пам'яттю, бо міг він цитувати цілими сторінками не лише українських авторів, а також Пушкіна та античних, знав історію переяславчан та родів їхніх, міг на вечірках без кінця сипати спогадами, зачаровуючи слухачів; прилюдні промови свої пересипав дотепами, коли бив противника, то нищив його ущент своєю спокійною іронією. За ту гострість багато людей ненавиділо Зерова, не любив його навіть такий письменник, як Підмогильний, вивівши Зерова у своєму романі "Місто* під іменем Світозарова. Поет, так немило трактований Сві-тозаровим, ніби то був (як мені під секретом довірив Підмогильний) Плужник. Я не знаю, оскільки описаний факт відповідає дійсності, але ж не раз доморощені письменники приносили критикам стоси своєї безвартїсної продукції і вимагали, щоб її за два-три дні перечиталося. Розуміється, Плужника аніяк не можна зарахувати* до тої сірої маси. Але ж критикам, на підставі гіркого досвіду, доводилося бути стриманими, а часом і гострими до нових поетів, що їх бачилося вперше.
Щось "програмного" ледве намічено в одному з віршів Драй-Хмари:
"Я світ сприймаю оком, бо лінію і цвіт люблю, бо рала променні глибоко урізались в мою ріллю. Люблю слова ще повнодзвонні, як мед пахучі та п'янкі, слова, що в глибині бездонній ' пролежали глухі віки".