Я в тім дусі буду до них писати (вже писала), але Вам те все подаю до відома, бо певна, що, подумавши, скажете, що, помимо багатьох дурниць на перший погляд, є досить доброго в моїм практичнім розумінні.
Вибачайте, що розбалакалася, але то зі мною рідко трапляється.
Можливо, що буду в Кракові на другий місяць, от і заїхала б до Грибова. Може, і з Вами побачуся там?
Я вчуся всякого. Читала нову історію про Савонаролу, де ціла історія Флоренції з подіями і мистецтвом видна, як на долоні..."
Флоренція вразила її суворим генієм Мікеланджело і дивною галереєю Уффіці, яка воістину була галереєю шедеврів. Соломія відчула це в першому ж залі: Дуччо, Джотто, Боттічеллі... Півгодини вона простояла перед картинами Боттічеллі "Алегорія весни" і "Народження Венери". Майже фізично відчувала дихання весни, кружіння яблуневого цвіту, запах моря, легкість і чистоту...
З сумним флером очі Венери, звивні гнучкі лінії її тіла, цнотливий жест...
Від Віареджо до Флоренції вісімдесят кілометрів. Соломія часто буває тут, добуваючи натхнення біля лоджії Ланца з її дивно білими скульптурами, біля ще тремтячого меча "Персея"— Бенвенуто Челліні, біля Давида — Мікеланджело.
Мікеланджело займає своєрідне місце в системі духовних цінностей Соломії Крушельницької.
Якби її ставлення до нього мало емоційне забарвлення, вона могла б стверджувати, що любить його. Але в слові "любов" їй чулося відчуження, тим часом коли світ, відтворюваний його мистецтвом, цілком збігався з тим, що сприймав і її зір.
В капелі Медічі алегоричні фігури здавалися складниками її душі. Ясний, гнівливий день — розум; сліпий, розімлілий ранок — почуття; тьмяність ночі нагадувала про потаємний рух інтуїції, і тихий безборонний вечір — це стан її душі, коли вона дізналася про смерть батька.
І Болонья вабила її — бо там був Мойсей. Вона читала про різне трактування цього образу. Але для неї — це зріле тіло, ці сильні руки, розумний розгніваний погляд,— належали ошуканому пророкові, голову якого замість осяйного проміння вінчали цапові роги. Ошуканий пророк — ось де була трагедія віри!
Розділ II
АРТУРО ТОСКАНІНІ. Через якийсь час Соломія таки забирає найменшу Нусю до себе в Італію. Вона має перед собою досить складну мету. Витворити з неї співачку, передати їй увесь свій досвід, усе своє вміння, але зробити це більш легким шляхом.
Соломія віддає її в руки доброго педагога і сама час од часу з'являється в Мілані, слідкуючи за успіхами Нусі. Окрім дидактичних зацікавлень, вона завжди була рада побувати в "Ла Скала", погуляти містом, з яким у неї стільки було пов'язано. Залишилися старі знайомі, подруги, поклонники її таланту, її дорога Фауста Креспі... У кожний свій побут вона зустрічається з ними, і вони інформують її про все, що відбувається в тутешньому музичному світі. І перш за все розповідають про нового диригента "Ла Скала" Артуро Тосканіні, який все перевернув у театрі.
Ім'я нового диригента і його дії багато про що говорили Соломії. Вона надто добре знала італійський оперний театр, щоб уявити собі ту величезну мужність, яку мав виявити диригент, якщо йшлося про зміни в театрі. Усьому світові відомий консерватизм італійського глядача, його вірність традиціям. Крім того, випадково і на короткий час зібраний оркестр, так само випадковий підбір хористів, співаків — усе це ускладнювало роботу диригента. Але з розповідей багатьох знайомих Соломія знала, що Тосканіні зразу ж взявся за перетворення. В цьому допомагали йому глибоке знання театру, досвід, відчуття. Він почав створювати спектаклі, де музика, декорації, костюми — всі компоненти з'єдналися в єдине ціле. Як диригент, Тосканіні ніби перекинув місток між оркестром і сценою, зв'язав їх єдиним устремлінням до музикального і драматичного вираження твору.
Театром "Ла Скала" керувало тоді три особи: герцог Гвідо Вісконті, генеральний директор Джуліо Гатті-Казацца (за професією інженер) і композитор Арріго Бойто. Пізніше біографи Тосканіні про цей тріумвірат писали так: "Це були три відмінних чоловіки, але герцог навряд чи знав у музиці сім нот, Бойто відчував містичний жах перед відповідальністю, а Гатті Казацца — прекрасний організатор, начисто був позбавлений геніальності. Втрьох вони ніколи б не зуміли піти далі чесного, правильного, але ординарного адміністративного управління. Тосканіні був між ними творчим елементом, який надавав цій суміші силу вибухівки".
Соломія, як і всі справжні цінителі мистецтва, знала, що Міланський театр у ті часи втрачав свій престиж. І справді його становище в кінці XIX століття було катастрофічним. Гатті-Казацца згадував: "Від оперних спектаклів довелось відмовитися, коштів і субсидій не вистачало на найнеоб-хідніші витрати. В театрі не було ні хору, ні балету, ні оркестру, ні балетної школи. Не було ні декорації, не декораторів. Треба було все створювати спочатку. Видавництва трималися осторонь, газети так само були не дуже товариськи настроєні. Бухгалтерські документи, по яких можна було судити про прибутки і витрати театру за останні роки, зникли: попередні імпресаріо забрали з собою всі папери до останнього листка, при цьому безпорядку не було вже часу готуватися до сезону".
Певно, у Тосканіні був характер бійця, якщо, незважаючи на це, він вирішив зробити все по-іншому.
До Соломії, ще коли вона була у Варшаві, долинали чутки з Мілана про те, що молодий диригент відмінив "біси", що він жорстокий, що "заганяв" співаків і що його люто ненавидить оркестр. Злі язики пророчили йому страшну долю. Таку ж, яка випала його попереднику — Франко Фаччо. Цей диригент під час репетиції "Мейстерзінгерів" втратив розум і скінчив свої дні в притулку для божевільних.
Аналізуючи ці факти, Соломія починала розуміти характер Тосканіні — йти проти вітру. Навіть для відкриття свого першого сезону в "Ла Скала" він узяв злощасних "Мейстерзінгерів" Вагнера — ніби кидав виклик.
Фауста Креспі, яка про всіх диригентів завжди все знала була їх знайомою; поклонницею і радником, якось сказала Соломії:
— Знаєте, дорога Mea, в "Ла Скала" почали репетиції "Євгенія Онєгіна". Артуро — маестро — шукає співака, який би співав або бачив оперу в Росії. Чи не могли б ви йому допомогти?