у царстві Божім.
Але ця черешня не тільки означає мову, а і є нею, символом, який указує на самого себе, — і в цій невимовній мові захована безмовна, але не безсловесна дівчинка:
Ти — на черешні, ти — між віт.
Тремтиш, як черешневий цвіт.
…………………………………………………
Біловолоса у гіллі,
в сорочці білій — до землі.
Остаточно просте пояснення полягає, здавалося б, у тому, що тут ідеться про дівчинку — майбутню матір поета, — яка заховалася від облави на квітучій черешні, і ось тепер, коли поетові вже тридцять років, він згадує цю історію. Чи справді просте таке пояснення? Адже якщо дівчинка — майбутня поетова мати, тоді в певному розумінні вона є також матір'ю ось цього вірша "Тридцятий черешневий цвіт", який ми читаємо, матір'ю цих слів, цієї мови, мовоматір'ю. Бачиться, простих і однозначних тлумачень нам не знайти; і поет відверто признається:
Я зрозумів за тридцять літ
не те, чому, а тих, кому
ти непомітна!
Схвалюючи й виправдовуючи незримість майбутньої матері слова, поет цим самим схваленням визнає, відтак, власне буття благом; але це ось-тут-буття акцептується у вірші, який завдячує своїм збереженим існуванням не лише поетові, а й захованій у черешневих вітах дівчинці, — саме в такому герменевтично-історичному колі розуміння розгортається втілення світлоносної вічності незримості:
ти непомітна! Й не тому,
що біла ти, як білий цвіт,
віки тремтиш одна між віт!..
Саме так здійснюється життя в слові — і буття ним. Без цього вірша, якого начебто ще й нема для юної дівчинки, і який водночас уже є та буде разом із нею навіки, бо його через кілька десятків літ напише майбутній син цієї дівчинки, — отже, без цього вірша не відбулося би істотного прирощення буття — як не відбулося би його й без нашої читацької рецепції та інтерпретації. А тому — ще в одному певному розумінні — ця Герасим'юкова дівчинка є матір'ю кожного із читачів цих віршів, Дівою-Матір'ю:
У кожного в минулім є
втікачка — вмерти не дає.
Усе це дуже серйозні речі, для глибшого розмислювання яких бракує, на жаль, місця. Незримість і незбагненність явленої дівчинки-істини, світло тіней померлих, "і в мені — немовби світло первісне" — усе це мовні концепти містичного світобачення, яке, знову ж таки, вперто уникає прямої мови, ховаючись від неї в загадковій недомовленості, обірваності на півслові, у контрастному протиставленні опозицій чорного та білого: "Молоко у темряві іще хитається", у безмежно довгому, власне позачасовому спогляданні цього коливання або в усуненні сподіваного елементу логічного ряду. Все це сповнює поезію Герасим'юка віщою темрявою сакральних текстів, робить її важкою, або, якщо можна так сказати, не-одразу-прочитуваною та врешті неприступною у своїй серйозності для профанів пласкої віртуальності.
Якраз серйозність є ще однією характерною рисою, яка істотно вирізняє Герасим'юків голос на загалом іронічному та блазенському квазіюродстві вісімдесятих років. Це не штивна й понура відсутність гумору, а серйозність, нерозривно пов'язана з гуцульським розумінням сміху як обов'язкового супутника смерті, власне як один із виявів смерті в житті:
застиг коло порога у снігах —
наче пропускаєш мертвих…
А там таке потішне вигадують —
від реготу стеля падає, ґражда валиться!
("Художник")
і в раптовий пролом
між падаючих дерев
я ще встигну побачити всіх:
ходять, рвуть ягоду, сміються, співають,
ждуть заготівельників.
("Молодий ліс")
Покійник лежить у хаті,
а в темних сінях
я повис на гаку
і кричу: "Я вишу!"
і крізь регіт і вівкання
мене запитують: "На кому висиш?"
("Старовинні забави")
У глибоко медитативному вірші "Дорогою на Мончели", який і є описом медитації, поет, наближаючись до осердя свого серця, вдається до відтинання бурлескно-балаганної дійсності долин або, якщо комусь незрозуміле, — до феноменологічної редукції, наповнюючи надибаний у глибинах свідомості (точніше було би сказати, "у високостях свідомості") віз принесеними знизу всілякими комедіантами і різним набродом — і туди ж таки, униз, його зіштовхуючи.
З іншого боку, Герасим'юковій поезії повністю чужі будь-які філіппіки проти сучасності, міста, цивілізаційних реалій, як можна було би сподіватися від такого в цілому консервативного поета живої пам'яті та гуцульської архаїки. Навпаки, він модерний у своєму консерватизмі, просто місто не видається чимось надто істотним, Київ або Львів, щоб його засуджувати й паплюжити або схвалювати й виправдовувати. Місто в Герасим'юка — естетичний феномен, чергове "оповиття" та й годі, картина для зору, не більше. І якраз тут, у своєму кінематографічному баченні, поет повністю відвертий, легко оперуючи загальнокультурними знаками модерну:
Містечка галицькі осінні —
є щось феллінівське у них.
…………………………………………………
Останніх років київське кіно
в малому залі дня зими пройшло.
…………………………………………………
З лицем сухим і білим, як папір,
шукав нових для себе оповить,
минаючи собори і вокзали.
Водночас його поезія майже повністю вільна від сторонніх поетичних впливів — явище в сучасній українській поезії рідкісне, направду виняткове, при тому, що сам Герасим'юк є поетом анітрохи не менше начитаним і вченим, аніж, припустімо, Ігор Римарук, — достатньо було послухати його авторську радіопрограму "На межі тисячоліть" (єдину справді варту уваги, бо решта пропозицій Першої програми Українського радіо просто нестерпна за своїм безмежно низьким інтелектуальним рівнем, старанно збереженим від совєтських часів), — щоби переконатися як у глибокій ерудованості, так і в непідробному інтересі поета до творчості своїх сучасників. Звичайно, для тих, хто віддавна стежить за кшталтуванням стилю Герасим'юка, у пам'яті зрине його давнє захоплення поезіями Ґарсія Лорки — певну данину їм можна зустріти і в цій збірці вибраного, зокрема, у вірші "Маріє" або в не зовсім гуцульському жанрі альби ("Дві ранкові пісні"). Проте цілісна настанова залишається чистою та виразною: якомога менше сторонських голосів, якомога неухильніше слідування шляхові гуцульського Дао, який збігається із власною дорогою на власні Мончели. Така усвідомлена й ретельно дотримувана на практиці настанова часто загрожує однобокістю; у поета меншого масштабу й таланту, з менш виробленим голосом вона легко могла би обернутися маньєризмом або нудьгою заангажованої мови. Гера-сим'юкові, з його потужним енергетичним потоком священномовлення, який бере початок із джерел Гуцулії, вдається уникнути й манери, і заангажованості; його мовомислення чітко структуроване живим мітом життєвого світу гуцулів, органічної людської спільності та своєрідної культури, які чи не найбільше унаочнюються в "знаковому" чоловічому танці "аркан". Поет не перебирає багатьох культурних знаків людської єдності, він нехтує незліченними символами чужих родів і народів — знаючи свій власний успадкований знак, — і образ колобіжного танцю з'являється серед створюваних та відтворюваних поетом символів для того, щоб залучити до людського танцю й боголюдину, розітнувши емпіричну горизонталь долин та ланів широкополих вертикаллю горішнього трансцендентного, навчивши Христа танцювати аркан:
Сину людський,
ти стаєш у чоловіче коло,
ти готовий до цього древнього танцю
тільки тепер.
З хрестом за плечима.
З двома розбійниками.
Тільки раз.