Я повернув Ван Гога на місце і взяв книжку, що стояла поруч. Вона була присвячена Боттічеллі. Я почав гортати. "Народження Венери" ніколи не викликало в мене захоплення. "Венера і Марс" сповнені тієї чарівливості, що її так заповзято засудив бідолаха Раскін у розпал своєї розтягнутої любовної драми. Розкішна й ускладнена картина "Наклеп". І раптом менш знайома і не надто гарна картина "Історія Юдіфі". Вона мене захопила, і я зачаровано розглядав — але не бліду невротичну героїню з її супутником, не волосату голову жертви чи весняний ландшафт на далекому плані, а багрянистий шовк зібраної зморшками на ліфі сукні Юдіфі з розвіяною пеленою.
Те саме я вже бачив раніше, зранку, між розгляданням квітів і меблів, коли випадково опустив очі й почав захоплено розглядати свої схрещені ноги. Який лабіринт невимірно багатозначної складності в зморшках на штанах! А в структурі сірої фланелі — яка багата, казкова пишнота! Так само й тут, на картині Боттічеллі.
Цивілізовані люди носять одяг, тому ні портретування, ні міфологічні чи історичні сюжети не обходяться без показу зібганої в зборки тканини. Можна розібратися, звідки все почалося, однак пояснити головний мотив усіх пластичних мистецтв — пишний розвиток убрань — простим кравецтвом неможливо. Художники, вочевидь, завжди любили убрання заради самого убрання, або, радше, заради самих себе. Коли малюєш чи вирізьблюєш одяг, то створюєш з практичного погляду абстрактні, можна сказати, необумовлені форми, яким віддають перевагу навіть художники суто натуралістичної традиції. У звичайній Мадонні чи Апостолі чисто людський, цілковито репрезентативний елемент складає лише близько десяти відсотків. Усе решта — різноколірні варіації на невичерпну тему зібганої в зборки вовняної чи полотняної тканини. Але ці дев'ять десятих непрезентативних частин Мадонни чи Апостола, можливо, так само важливі якісно, як і кількісно. Дуже часто вони визначають тон усього твору мистецтва, дають ключ до розкриття теми, передають настрій, характер і ставлення до життя художника. Стоїчним спокоєм віє від рівних поверхонь і вільних, незужмлених складок костюмів П'єро делла Франческа. Розіпнутий між дійсним і бажаним, цинічним та ідеальним, Бертіні вдало сполучає майже карикатурну правдоподібність облич із жахливими кравецькими абстракціями, що втілюють у камені чи бронзі вічні риторичні штампи — героїзм, благочестя, піднесеність, якими постійно надихаються люди, у більшості випадків — даремно. Згадаймо і внутрішньо тривожні строї й мантії Ель Греко, і гострі, переплетені вогненні зборки, в які Козімо Тура одягає свої постаті: у першого традиційне духовне начало постає безіменним фізіологічним мученням, у другого — обпалює болісне відчуття сутності світу — чужості й ворожості. Або візьмемо Ватто. Його чоловіки й жінки грають на лютнях, збираються на "галантні свята", відпливають на острів Кіферу[9] на оксамитових галявинах і під благородними деревами. Їхня нескінченна меланхолія і тяжка, болісна чуттєвість їхнього творця знаходять відбиток не в діях, жестах чи виписаних обличчях, а в характері й будові тканини тафтяних суконь, атласних пелерин і камзолів. Ні дюйма рівної поверхні, ні миті спокою чи впевненості, а лише шовкове буяння незліченних крихітних зборочок і зморщок з безперервним переходом — внутрішня невпевненість передана бездоганною рукою майстра — від тону до тону, від одного невизначеного кольору до іншого. У житті людина гадає, а Бог рішає. У пластичних мистецтвах "гадає" суб'єкт твору, а те, що "рішає", позначене, з одного боку, характером художника, а з другого (принаймні у портретуванні, історичному сюжеті і жанровому живопису),— вирізьбленим чи виписаним одягом. Між цими двома точками може трапитися так, що fete galant[10] розридається, розіп'ятий Христос стане вдоволеним, майже веселим, бичування — нестерпно сексуальним, а портрет вершини жіночої глупоти (я маю на увазі незрівнянну мадам Муатессьє Енгра[11]) виразить якнайаскетичніший і безкомпромісний розум.
Але це не все. Як мені тепер стало зрозуміло, убрання — не просто спосіб уведення абстрактних форм у натуралістичний живопис чи скульптуру. Те, що більшості з нас може відкритися лише під впливом мескаліну, художник, завдяки своєму природженому дару, бачить щоденно. Його сприйняття не обмежене тим, що корисно в біологічному чи соціальному плані. Частка знання Великого Розуму проникає крізь його обмежувальний клапан і його "его" у свідомість. Це знання справжнього значення всього сущого. Художникові, як і тому, хто приймає мескалін, шати уявляються живими ієрогліфами, покликаними з усією виразністю передати невимірну містерію чистого буття. І зморшки моїх сірих фланелевих штанів були наповнені "єсть-ністю" більше, ніж стілець, поступаючись хіба що надприродним квітам. Чим була викликана така привілейованість, я не міг пояснити. Можливо, вся справа в тому, що форми зібганого в складки одягу такою мірою дивні й драматичні, що притягають око, приваблюючи увагу до дивовижного факту справжнього існування? Хто знає? Важливіше за причину відчуття — власне відчуття. Вдивляючись у сукню Юдіфі у "Найбільшій у світі крамниці усякої всячини", я зрозумів, що Боттічеллі — і не лише Боттічеллі, а й багато інших — дивилися на убрання тим самим переміненим і підвладним змінам поглядом, який я здобув того ранку. Вони бачили Istigkeit, Усезагальність і Нескінченність зібганої в складки одежі й прагнули втілити це на полотні чи в камені. Зрозуміло — марно. Оскільки благоговіння і здивування перед чистим буттям належать до іншого порядку, вони не під силу навіть вищому виражальному мистецтву. Разом з тим у сукні Юдіфі я зміг побачити те, що передав би — якби сам був геніальним художником — зморшками своїх старих сірих фланелевих штанів. Богу відомо — зовсім небагато в порівнянні з реальністю, однак достатньо для того, щоб захоплювати все нові й нові покоління глядачів; достатньо, щоб примусити їх зрештою хоч трохи збагнути істинне значення того, що ми через свою жалюгідну глупоту називаємо "усього лише речами", віддаючи перевагу телебаченню.