Найважчі і найгостріші стріли від різних сторін (часом не без словесного кураре) спрямовувалися передусім на Ю. Шереха, головного теоретика "органічного" напрямку.
Як аналітик тканини тодішнього літературного життя, він виявив прикмету спокійної і твердої послідовности в розборі, з відчуттями для лірики в її найсуб'єктивніших виявах.
Серед його найзбройовитіших опонентів сталося непорозуміння. Вони впроваджували концепцію неоклясицизму як заповітну від київського "п'ятірного Грона", проголошуючи її верстовим шляхом нашого творчого розвитку. Насправді ж прямої програмовости неоклясицизму не було в "п'ятірного Грона": про це свідчить Максим Рильський, один із творців його:
"Треба прямо сказати, що досить невиразний термін "неоклясики" прикладено було досить випадково і дуже умовно (підкреслення в оригінальному тексті, — В. Б.) до невеличкої групи поетів та літературознавців, які гуртувалися спершу навколо журналу "Книгар" (1918 — 1920), а пізніше — навколо видавництва "Слово".
(Максим Рильський, посмертно надрукована передмова до книги "Вибране" М. Зерова, Київ — 1966, стор. 6).
Про заклик — орієнтуватися на "парнаських зір не-західне сузір'я", М. Рильський згадує так:
"Сам Зеров визнавав, сміючись, що цей заклик... був спричинений передусім полемічним задором".
Зважмо на три обставини:
1. Можна думати, що Рильський почасти змушений "зм'якшувати" парнасизм минулого: свого і всього "ґрона", під ідеологічними натисками; це не виключене. Але, як ми часто бачили, Рильський саме в таких зовсім особливих літературних справах не здавав позицій.
2. Парнасизм служив для Зерова і "ґрона" чудовим джерелом при боротьбі з "старосвітчиною" і "сентиментальною квашею" українських епігонів, як і супроти футуристичного горобцювання, — про це сам Рильський говорить.
3. На еміграції наші будівники неоклясицизму мали і право і творчу честь — підносити його на височину дороговказного сузір'я, щоб могла з'явитися і здійснити добрий поступ його школа в поезії. Але немає ґрунту ставити її якраз програмово "ґронівською": для всіх київських учасників-фундаторів.
Хоч ориґінальні, з новизною і свіжістю, "ізми" можуть бути підбадьорюючими і вкріплюючими "колесами", скажім, для уяви чи віршового строю, — а все ж таки найглибші вирішення здійснюються насамперед через зовсім незалежні особисті шукання і спроможності. Не через групові побудови програмово-теоретичних "ізмів" і послухи їх приписові.
Поетика неоклясицизму на Україні найкраще ви-яскравилася зовсім не в віршах самих неоклясиків, а в збірках поета, хто характером і напрямком творчости відсторонювався від них, бо найповніше зосереджувався в той час на джерелах "національно-органічного стилю": це — Тичина, в першій половині 20-х років.
Мимохідь, на своїй окремій дорозі, не проголошуючи і не ставлячи того ніякою метою "напрямку" він дав найвищі взірці українського неоклясицизму, зокрема і в збірці "Вітер з України" (вірші: "La bella Fornarina", "Хмари кругом облягли", "Повстанці", "Клеон і Діодот").
Парадокс має другу фазу: ніде, ні в кого з наших неоклясиків не звучить строфа октави з такою могутністю почуттєвою і в такому вільному багатстві ритмічного рисунку, як у письменника, що був цілковитим, свідомим антиподом неоклясицизму: в Теодосія Осьмачки.
Доповнюється парадокс двома іроніями долі. Перша з них: коли найвойовничіший адепт нашого неоклясицизму, маючи міцну ерудицію в клясичній філології, взявся сам здійснювати власну концепцію, як поет, на перекладах із Гомера, то вродилася до того страхітлива макабрика, що навіть так звані "прокляті" поети, слід гадати, відмовились би визнати її своєю родичкою
І навпаки, — від другої іронії долі: коли Ю. Шерех змінив погляд, — а за двадцятиріччя в минулому багато літературознавців змінювало свою думку! — отже, як він відійшов від тези про "національно-органічні стилі": аж до певних признань правоти для своїх старих опонентів, то дивним чином якраз тоді його теза прекрасно потвердилася також повсюди в самій Україні, на взірцях молодої поезії "шестидесятників", що вся пішла напрямками цих стилів, з такими наголосами в модерністичному оновленні, як в тодішній концепції Ю. Шереха.
III
Дороги, вибрані на нашому кобзарському роздоріжжі, мали спільні вартості.
Передусім — свобода для суто персонального уподобання в темах, формах мистецького вияву, експериментах творчого порядку, в яких-завгодно "ізмах".
Була велика радість: від вільного особистого вибору мистецького добра для праці; радість непідлеглости під партикулярні ярма.
Напрямки з прикметою розкованости взяла наша література на Заході і з нею пройшла аж до цього часу, бачивши 1966 року конгрес міжнародного ПЕН-клюбу, що вибрав гасло: "Письменник, як незалежний дух".
Нашій поезії, вирваній з формного кріпацтва дякуючи Шевченкові (бунтареві проти віршованих умовностей!) — не слід було вертатися в несвої, втерті колії: могли ввести в самопригашення.
Бачимо завершеність двох родів, як при майструванні з шляхетними металами; хоч тут подоба, звичайно, найвіддаленіша. При холодному опрацюванні, навіть з допомогою чудових здобутків "школи", вірш зостається без найкращої прикмети в досконалості, прикмети, від якої — живий рух, самодіяльний, з внутрішньою снагою і поривами: для самих формальних виявів. Якось так стається: тільки підкорилась думка під заздалегідь припозичені, нехай високі, скажім, неоклясичні канони, як зразу ж вона, в більшості випадків, мимоволі зіходить до "холодного" способу. Тут, безперечно, будуть палкі почуття, а таки наведення від пристиглих канонів тяжітимуть над всім і відхилятимуть до дуже кропіткого ювелірництва чи до взірців з гербарійною сухістю, — хоч здобутих з муками і втіхою від поступу в досконалості свого роду.
Тут більше створення, ніж народження поезії, містерія цього другого згашується при неволі автора — щодо самого способу висловлювати почування: коли зразки, як чужі слуги, входять між серцем і словом.
Мабуть канонічна строфіка гаразд підходить (стаючи досить довільною!) — для дуже "стихійної" вдачі, при широких сюжетах: тут для неї — мов східці, з підказами і дисципліною, на крутій дорозі. Приклад: поема Т. Осьмачки.