Вечір для синьйори Крушельницької був тріумфом, який знайшов своє відбиття в одностайних безперервних оплесках слухачів і безнастанних викликах артистки на сцену..."
Маестро був щасливий. Він ніколи не ставився до жінок як до чогось недоторканного. Навпаки — занадто реалістично. Він знав, що вони можуть, знав, чого він хоче, і, найголовніше,— чого від них можна хотіти. І власне тому Соломія видавалася йому казковим винятком. Ця жінка з поведінкою королеви, стримана і гаряча, м'яка з залізною волею, розумна без цинізму, бентежила його, змушувала бажати небажаного. Він був щасливий і обережний...
А вона? Вона вперше спілкувалася з диригентом, чиє ставлення і відчуття музики абсолютно збігалося з її власним, ніби душі їх жили в одному ритмі. Його одержимість покоряла, капризність забавляла, очі зваблювали.
Вони часто гуляли разом. Теми їх розмов були різні, але атмосфера, яку витворювали їхні душі, спільність точок зору і відчуттів породжували бажання повторювати ці зустрічі.
Якось вони гуляли акацієвими алеями. В повітрі стояв густий запах квіту, а навколо нього вилися тисячі бджіл. Як зачаровані, дивилися Соломія і маестро на цих вічних трудівниць і на красу, яка ставала медом — харчами і ліками.
— Ми подібні до них,— озвалася Соломія,— правда?
— Як добре, що ви про це говорите. Як добре, що ви так про це думаєте.
— І мені гарно... Яке світло між цими акаціями! Так хочеться жити, жити і не забувати...
— Я ніколи не забуду... Вірте мені...
Не повірила. А він не забув. Пригадав...
Вони повернулися до Італії, і, за бажанням Тосканіні, Соломія мала стати першою Саломеєю в новій для Італії опері Ріхарда Штрауса — "Саломея".
Ріхард ІІІтраус і його творчість в певному сенсі були відбитком свого часу, а його оперні твори "Саломея" і "Елек-тра" — типові твори епохи передчасся. Як духовні феномени вони можуть бути пояснені в світлі тільки тих соціальних умов, у яких існувало оперне мистецтво початку двадцятого століття. У ті часи набутком сцени стали негативні явища суспільного життя, і якщо музика цих творів продовжує жити до наших днів, то паталогічно-декадентські образи забуті. "Штраус,— писав у своїй монографії Ернст Краузе,— як і всі інші постромантичні діячі, тісно зв'язаний зі старими формами буржуазного буття, дух консерватизму в ньому сильніший, ніж прогресивні імпульси передового суспільства, що бореться за своє майбутнє".
Те, що має вмерти, рідко виходить за межі життя одного покоління. Одна половина творчості Ріхарда Штрауса вмерла, друга — продовжує жити. Це протиріччя характерне для буржуазного мистецтва, і зокрема для Ріхарда Штрауса. Його творчість, з одного боку, зв'язана з найбільш видатними досягненнями німецької національної культури від Моцарта до Вагнера і Брамса, а з другого боку, має в собі елементи декадентського розкладу. Наприклад, узагальнена програмність його музики, яка доходить до симфонізму Ліста, і суміжна з натуралістичною ілюстративністю — музикальне зображення мекання баранів у симфонічній поемі "Дон-Кіхот". Велич і глибина симфонічних узагальнень — з патологічною збоченістю в передачі почуття любові. Ясність і пластичність тонально гармонічних комплексів — з какофонією політональних і атональних узгоджень. Спрямованість до масового впливу — з індивідуалізмом. Світогляд і творчість Штрауса мали риси ніцшеанства, і симфонічна поема "Так говорив Заратустра" написана безпосередньо на матеріалі філософської поеми Ніцше. Хоча не антигуманістична ідея прикувала увагу Штрауса, а деякі поетичні і символічні образи. Це підкреслював сам композитор у підзаголовку "Вільно за Ніцше".
Ромен Роллан, який особисто знав композитора, спілкувався з ним і навіть допомагав йому перекладати твір Ос-кара Уайльда для лібретто опери "Саломея", у своєму щоденнику характеризує музику Ріхарда Штрауса. Ці барвисті і пророчі малюнки письменника потрясають своєю точністю через сімдесят років після того, як були зроблені. "Поема "Так говорив Заратустра", яка за задумом повинна захопити всю "гаму" філософських понять — тут і природа, і наука...— туманна і дуже складна з точки зору інтелектуальної.
В цілому у композитора більше сили, ніж натхнення. Життєва енергія, нервове напруження, хворобливе збудження і неврівноваженість, яка хоч і стримується силою волі, але надає непевності музиці і самому авторові. Досить було бачити його самого у фіналі бетховенської симфонії — довге тіло, скрючене набік, ніби уражене паралічем і танком святого Вітта, судорожно стиснуті кулаки, ноги носками всередину, одною з яких він притоптував — щоб відчути все те хворобливе, що ховалося за його силою і військовою виправкою.
Ого! Мені здається, Німеччина ненадовго збереже постійність своєї могутності. Голова йде круга! — Ніцше, Р. Штраус, імператор Вільгельм — у повітрі запахло Нероном".
Що ж являла собою опера "Саломея"? Оскар Уайльд написав свою драму у 1893 році для Сари Бернар. Тему драми навіяли йому повість Флобера "Іродіада" і відома картина Моро "Танець Саломеї". Штраус не дотримувався строго тексту драми, його приваблювала перш за все таємнича екзотика історичної картини звичаїв при дворі теат-рарха Галілеї і Перії Ірода Антипи. Драматичний конфлікт опери грунтується на тому, що дочка розпусти Саломея в нападі розбещеної чуттєвості вимагає, щоб їй віддали голову пророка Іоканаана. В той момент, коли її бажання вдовольнилося, вона відчула справжню людську любов.
Фантазія композитора повністю поглинула задум письменника. Вона ніби просвітила і очистила весь моральний бруд драми, надала їй підвищеного змісту. Щоправда, тема Саломеї приваблювала багатьох композиторів, у тому числі Массне, Глазунова, але вони просто використовували її у своїх музично-драматичних і симфонічних творах. Музика Штрауса надала Саломеї характеру фантастичного недолюдка, єдиним змістом якого є еротичні переживання. Мерзенність мусить бути виражена засобами краси! Навіть усі жахливі і страшні риси Саломеї були втілені в музичні картини, яскраві, як "блиск коштовного каміння". Пишна, п'янка музика наче маскує своєю могутністю все те страхітливе, чим наповнений зовсім невисокий зміст опери... Починаючи з перших слів, які виражають тугу Нарработа, і кінчаючи смертю Саломеї, вона являє собою динамічно наростаюче крещендо, бурхливе оркестрове полум'я жодного разу не заглушує вокальні партії...