Таким чином, виникають не дві, а одна, властиво новочасна світоглядна модель, тоді як модель попередня (зужитість якої в XVII столітті найгостріше відчували ті, хто зважився на перехід із православ'я до греко-католицтва або католицтва не тільки з прагматичних, а й ідеологічних та політичних міркувань: Мелетій Смотрицький чи той-таки Касіян Сакович, а з іншого кінця спектра — представники аріанства та інших протестантських відгалужень) тривала далі, здобуваючи донорську підтримку з Москви, після попереднього кровопускання, звичайно.
Втім, "антропоцентричність" європейської культури також не була ані однозначною і тотальною, ані такою тяглою, як редуковано представляє її автор: "Новоєвропейська художня культура від "Дон-Кіхота" до "Улісса", від 'лизаветинців — і Шекспіра включно — до театру абсурду, від ренесансних малярства і музики до того мистецтва, що його тепер прийнято називати новітнім, модерним, а то вже й постмодерністським — ця культура зробила своїм наскрізним героєм людину, до того ж підхоплену гераклітовим потоком цього Часу, всіма стихіями його історії. Людської історії". Переконливим доказом теоцентричного розуміння всесвіту і людського життя є "золотий вік" іспанської літератури XVI–XVII століть, зокрема містичні трактати св. Терези від Ісуса, св. Івана від Хреста і геніальні драми та "ауто сакраменталь" Кальдерона. Останній на противагу французькій класицистичній драмі, сформованій ренесансом і гуманізмом як драма антропоцентрична, ставить людину на сцені theatrum mundi, режисером-глядачем котрого — як, до речі, і в Шекспіра, і в поетів англійської "метафізичної школи" першої половини XVII століття, — залишається Бог. Штучну обмеженість "антропоцентричної" драми, яка відчужувала людину від всесвіту та релігійних сил, відчув згодом і Ґете, розбиваючи затісний канон другою, "космічною" частиною "Фауста". Що ж до тяглості антропоцентричної постави "від єлизаветинців до театру абсурду", то незайвим буде нагадати про відродження теоцентричної драми Полем Клоделем та Гуґо фон Гофмансталем.
Зробивши ці уточнення й не звертаючи особливої уваги на окремі захоплені перебільшення (наприклад, слова Сковороди про римського "пророка" є не "єдиним випадком у світовій рецепції Горація", а дослівним перекладом латинського vates, тобто віщун, проголошувач правди, — звичайним для римлян, а після наполегливої праці "шевченкопоклонців" — і для українців означенням поета), читач "Українського бароко" здобуде, поміж тим, глибокі естетичні враження й поживу для роздумів, властивих якраз есеїстичному жанрові, котрий може часом нехтувати історіографічною скрупульозністю задля досягнення власної мети: характерного "переживання", "досвіду", про що говорить і сама його назва.
Третю частину книги присвячено російській культурі й окремі тексти написано російською мовою. За теперішніх умов, коли до культурницького дискурсу надто часто втручаються міркування принципово інакшої сфери, обґрунтовані не так навіть ідеологією, як елементарними ксенофобійними передсудами, ця задерикувата відвага й відкритість автора до сусідньої культури може тільки імпонувати. Центральний сюжет перетікає тут між двома статтями — "Шляхи та долі російської інтеліґенції" та ""Срібний вік": люди і ситуації". В першій із них Вадим Скуратівський досліджує історію поняття "російська інтеліґенція", зауважуючи, що таке дослідження "рівнозначне спробі відтворення деяких найфундаментальніших суперечностей усередині… російської інтелектуальної структури від Карамзіна та Радищева до Солженіцина та Сахарова". Поняття інтеліґента в російських умовах коливається між двома знаковими постатями: інтелектуала-нонконформіста Радищева, який бунтує проти наявної історії, та інтелектуала-"опортуніста" Карамзіна, який терпляче в цій історії працює. Колізія ускладнюється з появою інтеліґента-різночинця, критичному (а почасти вже й навічному) зображенню котрого присвячено відомий збірник статей "Віхи" (1909); попри те, що ця сила миттю відтворила у своєму середовищі і в своїй транскрипції "радищевський" та "карамзінський" типи (з одного боку — народництво й тероризм, з іншого — земські лікарі, вчителі, агрономи тощо), не знайшлося над-генія, який синтезував би в собі їх обидва. Після 1917 року з російської історії національного інтелекту було вилучено сторінку, яка починається з символічного імені Карамзіна, закінчуючись, на думку автора, не менш символічним іменем Михайла Булгакова. Йдеться про наслідки перемоги "радикалів" над "спеціалістами", відчутні до сьогодні й не в самій тільки Росії. Те, що вціліло після тотальних репресій, знову оживає в так званих "шарашках", майже повністю реґенеруючись протягом півстолітнього екзорцизму, — і знову в обох згаданих іпостасях, під іменем "фізиків" і "ліриків", у постатях Вячеслава Іванова, Володимира Топорова, Юрія Лотмана… Коли ж настав час відкритого конфлікту з режимом, то й Солженіцин, і Сахаров, загалом спадкоємці й апологети традиції майстерності, виявилися "бунтівниками, гіршими за Радищева". Мабуть, якраз у цих постатях (та багатьох менш відомих або й зовсім невідомих) і здійснився синтез двох домінантних рис ментальності й поведінки російського інтеліґента. Незрозумілим виглядає лише пасаж щодо набоківських метеликів, "забарвлених тими чи іншими антидемократичними кольорами"; внутрішня форма цього сюрреалістичного образу Скуратівського просто блискуча, але, як і все прекрасне, він беззмістовний "назовні", бо якраз Набоков (як і Бунін, і Ходасевич, і Вячеслав Іванов, а згодом Йосиф Бродський — хіба всіх згадаєш?) із його культом майстерності й вершинними зразками цієї майстерності, з його послідовним протистоянням тоталітаризмові та совєтизмові є ще однією символічною постаттю в ряду інших, постаттю з тієї самої вилученої сторінки "безнадійно рабської і безнадійно рідної" Росії, постаттю, яка не менш переконливо за Булгакова доводить, що рукописи не горять.
Цікавими є спостереження Скуратівського, ґрунтовані на уважному прочитанні пушкінських текстів, щодо ставлення поета до Заходу, його культурфілософських прозрінь, пов'язаних з індивідуалістичним і формально-раціоналістичним етосом західної цивілізації ("Пушкін і Захід"), оригінальна інтерпретація ґрибоєдовського "Лиха з розуму", так само, як роздуми над парадоксальною діалектикою простого й складного в Толстого та своєрідною заанґажованістю цього письменника в сучасність, "одержимістю живим життям". Проте найзмістовнішою "родзинкою" російського блоку є вже згадувана стаття ""Срібний вік"…", яка містить вдумливі спостереження над панорамно відтвореним "петербурзьким текстом" 1890–1913 років. Прилучаючи нас до живих джерел бароко та "срібного віку", Вадим Скуратівський не дозволяє, таким чином, остаточно занепасти традиції "говорити про найголовніше", "вправляючи" той час, котрий "is out", у тяглу течію культурницького анамнезису й дискурсу.