Це трохи схоже на наукову фантастику, бо завжди будуть сили, які штовхатимуть людей до спільних вірувань, тобто завжди існуватиме визнана влада тих, що тепер їх називають міжнародною науковою спільнотою, якій ми віримо, тому що бачимо її можливість переосмислити та публічно виправити зроблені висновки — і так щодня. Саме з нашої довіри до наукової спільноти ми віримо, що залізо — тверде, і що √2 = 1,414213562373095048801688724209698078569671875 37694807317667973799073 (ні, напам'ять я цього числа не знаю, перевірив на смартфоні). Інакше кажучи, чи може звичайна людина гарантувати, що це правда? Можна було би сказати, що наукові істини будуть завжди більш чи менш прийнятними для всіх, бо без спільних математичних понять збудувати будинок було би неможливо.
Але достатньо трохи повисіти в інтернеті, аби виявити групи, що сумніваються в поняттях, які поділяють усі, і що вірять, наприклад, у порожнисту всередині Землю, і в те, що ми живемо на її внутрішньому боці, або в те, що світ справді було створено за шість днів. Тож ризик натрапити на різні знання справді є. Ми були переконані, що з поступом глобалізації всі почнуть думати однаково. Результат маємо протилежний: глобалізація сприяє дробленню спільного досвіду.
Ж.-К.К.: До теми цього дроблення, перешкоди якого кожен має подолати будь-якою ціною, хочу розповісти, як іноді згадую про пантеон індійських богів, який містив тридцять шість тисяч найбільших божеств та незчисленну кількість божеств другорядних. Попри цю різноманітність богів, є великі боги, спільні для всіх індусів. Чому? Тому що є кут зору, яку в Індії називають кутом зору черепахи. От ви ставите на землю черепаху, з її панцира стирчать чотири лапи. Вони — чотири головні опори. Тож ви сідаєте на черепаху, що є одним із аватарів Вішну, та обираєте з числа усіх тридцяти шести тисяч божеств тих, які до вас якось особливо промовляють. І після цього ви окреслюєте свій власний шлях.
Для мене це таке ж саме чи схоже на персональний шлях, який ми можемо здійснювати в інтернеті. У кожного індуса є свої персональні божества. Але, водночас, усі мають спільні вірування. Та повернуся до теми фільтрування. Нас виховали за допомогою фільтрів, які було створено до нас. Це властиво усій культурі, як ви уже нагадували. Але так само не заборонено піддавати сумніву вже готові фільтри. І ми себе цього не позбавляємо. Наприклад: як на мене, найвизначніші французькі поети, окрім Рембо та Бодлера, невідомі. Це барокові поети-вільнодумці та творці преціозної літератури, яких сучасники Буало та інших класицистів раптово поховали для історії літератури. Тих поетів звали Жан де Ласпед, Жан-Батіст Шасіньє, Клод Опіль, П'єр де Марбьоф. Цих поетів я іноді цитую напам'ять, але не можу знайти їхніх текстів ніде, окрім як в оригінальних виданнях, тобто дорогих і рідкісних книжках того часу. Їх майже ніколи не перевидавали. Я стверджую, що вони є великими французькими поетами, вони набагато кращі за Лaмартіна чи Альфреда де Мюссе, яких ми подаємо як найкращих представників нашої поезії. Мюссе залишив після себе сорок творів, і я був щасливий, коли одного дня дізнався, що Альфред Жаррі називав його сорок разів бездарним.
Наше минуле не застигле. Немає нічого живішого за минуле. І трохи відійду від теми. Коли я адаптував "Сірано де Бержерака" Едмонда Ростана для кінопостановки, ми з Жаном-Полем Рапено вирішили акцентувати персонажа Роксани, якою в п'єсі нехтують. Я розважався тим, що розповідав цю історію, уявляючи, ніби це історія жінки. Як це — історія жінки? А так, історія жінки, котра зустріла ідеального чоловіка, красивого, розумного, щедрого, і в нього тільки один недолік — тих чоловіків двоє. Відомо, що Роксані дуже смакували поети її часу. Щоби познайомити акторку Анну Броше з її персонажем, тобто персонажем чутливої розумної провінціалки, яка замешкала у Парижі, я дав Анні оригінальні примірники збірок поезій отих забутих поетів. І їй не тільки сподобалися ці поети, ми ще й влаштували читання їхніх поезій під час театрального фестивалю в Авіньйоні. Тож є можливості бодай на мить оживити несправедливо приречених на смерть.
І я кажу про мертвих, справді мертвих. Ми маємо згадати деяких із поетів, спалених на Ґревській площі у XVII столітті, бо вони були вільнодумцями, повстанцями, часто — гомосексуалами і завжди — нахабами. Так сталося з Жаком Шоссоном, згодом — із Клодом Петі. Від останнього залишився сонет, написаний про смерть його друга, якого звинуватили в содомії та вільнодумстві і спалили 1661 року. Кат видавав в'язням сорочку, просякнуту сіркою таким чином, що вона одразу загорялася — і засуджений задихався. "Друзі, спалили нещасного Шоссона". Так починається сонет Клода Петі. Він описує жахливі тортури та закінчує тим, що згадує про обійми сорочки в сірці: "Зрештою, він помер так, як жив / Показав усім дупу, неслух" ("Il mourut à la fin comme il avait vécu / En montrant, le vilain, son cul à tout le monde").
Клода Петі теж спалять, за рік. Мало хто про це знає. Ми пам'ятаємо епоху успіху Корнеля та Мольєра, епоху, коли збудували Версаль, пам'ятаємо наше "Велике Століття". Отакий спосіб фільтрації — спалювання людей. На щастя, — завдячуючи бібліофілії — наприкінці XIX жив бібліофіл Фредерік Лашевр, який захоплювався цими поетами і перевидав їх, щоправда, дуже малим накладом. Завдяки йому ми досі можемо читати їхні твори.
У.Е.: Ви кажете про забутих французьких барокових поетів. В першій половині XX століття вся італійська барокова поезія була невідома шкільним програмам, тому що її вважали періодом занепаду. Я належу до покоління, що в університеті, а не в школі, слухаючи викладачів-новаторів, відкрило для себе бароко, і мене це вразило настільки, що надихнуло до написання роману "Острів попереднього дня", який локалізований у цьому періоді. Але ми також попрацювали і над ревізією нашого бачення Середніх Віків, яка почалася в другій половині XIX століття. Я вивчав естетику Середньовіччя. Тоді було всього два чи три дослідники, котрі прицільно займалися цією темою, але інтелектуали цього не сприймали, тож доводилося працювати дуже наполегливо. Та ваше не-відкриття і наше пере-відкриття бароко можна пояснити також тим, що Франція насправді не мала бароко в архітектурі. У XVII столітті у Франції вже панував класицизм. А от в Італії в цей самий час творять Берніні, Борроміні, які в архітектурі цілковито відповідають тогочасній поезії. Ви не знали цього архітектурного запаморочення. Церква Сан-Сюльпіс не барокова. Не хочу уїдливо повторювати за Гюїсмансом, що та церква стала моделлю для всіх французьких вокзалів.