Світ, що в стражденне Древо лупить лобом,
відкрив хлоп'як з малої висоти.
"Древо" тут невипадково з великої літери — поет, зрозуміло, має на увазі Дерево життя, підкреслюючи саме таке своє бачення напрочуд гарним порівнянням: "обнявши стовбур, наче шию мами". Двоєдина постать людини-дерева зустрічається і в першому сонеті книжки, але в цілковито іншому ракурсі, коли дилема роз'єднаності з деревом життя й одночасно неможливість покинути його шукає розв'язання в давньогерманському мітичному образі: поет сам прибиває себе списом до дерева, "в якому я жив". Його "технічний" винахід нічого не змінює в драматичній ситуації відторгнення — "І жити не годен. І вмерти не годен".
Як ми знаємо, гора й небо є поширеними символами чоловічого начала, земля — символом начала жіночого, а Космічне Дерево, або Дерево життя, окрім усього іншого, уособлює міст поміж ними, можливість спілкування. Людина, яка піднімається на Дерево, — природний посередник між двома світами; маючи можливість безмежно широкого огляду й доступ до сакральних таємниць неба, вона повертається на землю як пророк, поет, лікар, часто поєднуючи всі ці функції. Після звідування позаземних обширів у екстатичному виході "назовні" все земне безумовно мусить здаватися низьким, профанним, ураженим слабкістю та підвладним розпадові. Але одночасно це завдання та виклик для того, хто повернувся з високості: направити, вилікувати, зорієнтувати. Підручники з містичної контемпляції часто компонувались як отаке сходження на гору, досить згадати "Сходження на гору Сіон" іспанського містика Бернардіно де Ляредо або "Сходження на гору Кармел" Івана від Хреста. Не менш яскраво процес духовного сходження описаний у відомій євангельській історії про Преображення Ісуса: "…забирає Ісус Петра, і Якова, і Івана, та й веде їх осібно на гору високу самих. І Він переобразивсь перед ними. І стала одежа Його осяйна, дуже біла, як сніг, якої білильник не зміг би так вибілити на землі. І з'явивсь їм Ілля та Мойсей, і розмовляли з Ісусом. І озвався Петро та й сказав до Ісуса: "Учителю, добре бути нам тут! Поставмо ж собі три шатра: для Тебе одне, і одне для Мойсея, і одне для Іллі". Бо не знав, щó казати, бо були перелякані" (Мр. 9:2–6).
Що ж сталося із цим шляхом на гору, второваним тисячоліттями? А таки щось сталося, якщо поет відкриває свою книгу відвертим признанням про втечу-погоню з гори вниз, "на цю землю, де мусиш догнати домовину", і перший акорд його сонати звучить так трагічно: відторгнення від Дерева життя, мука безплідного висіння в повітрі, заціпенілість, яка ні життя, ані смерть. Навіщо поет у повітрі? Навіщо в повітрі Ісус, який досі висить, прибитий до хреста, — і поет поруч із ним ("Марю лиш вогневим блискавки списом…")?
У пошуках відповіді на ці питання ми знову й знову гортаємо сторінки "Поета у повітрі", аж раптом щось напрочуд знайоме примушує зупинитися. Це знайоме — парафраз уже згадуваного вірша "Така хвороба…" з другої збірки поета. Майже ті самі слова — і несподіване обернення ідилічної картини, вбивча точність завершення, підкреслена густим чорним шрифтом:
Твій син задихається.
Задихається ще в пелюшках.
"Трúдухи" — шепочеш і не знаєш,
хто й чому цю хворобу так назвав.
Носиш немовля на руках,
зранку — над потоком, увечері — у смереках,
…
день і ніч гойдаєш на руках,
бо в колисці зриває криком небо.
Твій Бог задихається.
Він задихнеться ополудні.
("Єзавель")
Саме ця жорстка точність хронометрованого кінця Бога й не менш точно встановлена причина смерті не залишає місця для сумнівів. Піднявшись на гору, створивши собі з давніх і новітніх слів повітря, поет виявляє, що тут, замість розчахнутого простору трансценденції — пустка і самота, що відкрите серце Спасителя на іконах Пресвятого Серця зафарбоване, що в спорожнілому повітрі зник дзвін, що із цього неживого повітря — тікають, і тікають, до того ж, униз. Замість потреби пам'ятати й оберігати, яка обертає поета на "наймлену плакальницю, що голосить, сумлінно перераховуючи заслуги покійника", з'являється відрух самозахисту: забути.
…забути, що не дано
Не звести погоню до втечі в цій порожнечі.
…
Страшно розбитись об те, чого вже нема,
У воді вітцівського дому зійти з ума,
Немов у вогні, в якому плавились діти.
("Київська повість")
Твердість скелі й "того, чого вже нема", та м'якість долини знаходять відповідники в образах гострого протягу ("зоряні протяги поета", "вселенський протяг", "І душу, як сорочку, прохопив з тунелю протяг") — і легкого, ледь зауважуваного руху повітря ("божественність легкого леготу") або й повного його безруху, коли дим вечірньої жертви без перешкод струмує вгору. Завдяки тим найніжнішим, найм'якшим словам, якими поет описує стани вмиротвореного повітря й душі ("ласко моя з каменю і туману, спокій райдуги", "все… стало лагідним і легким… барви цієї вічно досвітньої мли"), на думку спадає оксюморон, котрий, може, найкраще передає суть преображення, що сталося з поетом, доконаний синтез гори й долу, каменю і туману: "вища смиренність", "піднесена покора". Коли Бог задихнувся, коли вже по всьому, і барви сутінків збігаються з барвами досвітку (оті "під вечір" і "удосвіта" з раннього вірша "Така хвороба…"), коли вщухає несамовитий органний гул вітрів у печерах посеред листопадової ночі, тоді:
…настане передсвітня мла
і тиша строга.
Печери кам'яні заллють світла —
таємні в Бога.
("Гудуть печери із осінніх гір…")
До цих таємничих світлових епіфаній повернемося трохи згодом, зазначивши наразі, що опозиція між протягом — леготом розкриває нам очі на суть з'ясованого на початку переваговіддання духовим музичним інструментам. Грати на сопілці можна лише опанованим подихом, і ця гра, нерозривно пов'язана з найістотнішою складовою людського життя — з духом, — є мистецтвом дихати, створенням і формуванням повітря. Гра на духовому інструменті враховує суто фізичну обмеженість людини, завдаючи їй міру необхідного смирення. Твердість інструмента та м'якість подиху, видимі опозиції, знімаються в невидимому — у музиці; дві смертні природи, дерево й людина, фізичні, а отже, підвладні й детерміновані, створюють непідвладне метафізичне: музику. Метафізичне, бо музика (і поезія так само) не є природною, як, скажімо, свист вітру або обмін інформацією. Відсутність однієї зі складових — музичного інструмента або самоопанованого, самовпокореного подиху — загрожує хаосом какофонії, дезорієнтацією на місцевості й нестерпним дисонансом "природного" виття сови або знову ж таки свисту. Свист у Герасим'юка часто поєднаний із негативними надлишковими значеннями, означаючи брехню та фальшивість ("доки я переслухав художній свист"), наругу ("свистів батіг на хребті"), загрозу смерті ("сліпа куля біля скроні свище") й апокаліптичний відчай ("Ти чуєш, Отче, срібний свист Вдови? То матір свище"). Так стає зрозумілим, чому на противагу ангелові вогню "вітер — демон мій"; несталість вітру, його, так би мовити, вічне становлення без наслідків, його пронизливий свист або гул розривають суцільну тканину музики, заглушують її. Цей вітер забиває подих — так само, як історія забиває та забуває музику того буття, яким воно могло би бути. Бо як повірити, що все "може бути, як у молитвах", коли ціле життя видихаєш не лише сучасну історію, а й ту, що сталася до твого народження, видихаєш і не можеш видихати: "Не видихну, Боже мій" ("Поетові у повітрі"). Адже історія впливає на музику існування не тільки як життєтворча традиція, але й як генетична, культурна, соціальна, політична зумовленість, як детермінанта, що не піддається обрахункам і маніпуляціям. Вона вибухає астериском посеред вірша "Колія Шакули", змішується з поезією як задокументована дата загибелі поета — 14 березня 1993 року.