Щодо метафори як неодмінного елемента віршування, то, як я розумію, людей насамперед приваблювали пишнота та поважність, притаманні складним словам, і кенінґи на початку не були метафоричними. Так, два перші віршовані рядки "Беовулфа" включають у себе три кенінґи (данці списів, минулі дні або дні років, царі народу), що, безперечно, не є метафорами, і лише в десятому рядку ми зустрічаємо такий вираз, як hronrad (дорога кита, море). Таким чином, фундаментальне значення метафори, як ми це бачили на прикладі останнього порівняння, стало досить пізнім відкриттям літератур.
Метафора
Історик Сноррі Стурлусон, який багато чого робив у своєму плутаному житті, уклав на початку XIII сторіччя словник традиційних зворотів ісландської поезії, в якому можна, наприклад, прочитати, що мева ненависті, сокіл крові, кривавий лебідь або червоний лебідь означають крука; а дах кита або ланцюг островів – море; а оселя зубів – рот. Переплетені у вірші й утримувані ним, ці метафори викликають (власне, викликали) радісний подив, але сьогодні нам здається, що вони нікого не хвилюють і не дивують, а тому вважаємо їх надуманими й непотрібними. Мої дослідження переконали мене в тому, що те саме сталося з прийомами символізму та маринізму{110}.
Бенедетто Кроче{111} міг звинувачувати барокових поетів і ораторів сімнадцятого сторіччя у "внутрішній холодності" та "не дуже дотепній дотепності"; щодо мене, то я бачу в перифразах, зібраних Сноррі, таке собі reductio ad absurdum будь-якої нової спроби вигадати нові метафори. Луґонес або Бодлер{112}, здається мені, зазнали в цьому не меншого краху, аніж придворні поети Ісландії.
У третій книзі "Риторики"{113} Аристотель зазначає, що кожна метафора виникає з інтуїтивного відчуття аналогії між такими речами; Мідлтон Мері{114} вимагає, щоб така аналогія була реальною, але щоб раніше її не помічали ("Countries of the Mind"[69], II, 4). Аристотель, як бачимо, будує свою метафору на речах, а не на мові; ті ж образи, які зберіг для нас Сноррі, є (або здаються) результатом діяльності розуму, який зосереджує увагу не на пошуку аналогій, а на сполученні слів; деякі з цих сполучень можуть справляти враження (наприклад, червоний лебідь або коршун крові), але ані відкриття, ані повідомлення в них нема. Це, так би мовити, об'єкти суто словесні, чисті й незалежні, як кришталь або срібний перстень. У такий спосіб граматик Лікофрон{115} назвав бога Геркулеса левом потрійної ночі, бо та ніч, у яку він був зачатий Зевсом, тривала стільки часу, скільки тривають три звичайні ночі; ця фраза запам'ятовується й без якогось особливого розтлумачення, проте не відповідає тим вимогам, які ставить перед метафорами Аристотель[70].
У трактаті "Іцзин"{116} одне з імен усесвіту – Десять Тисяч Істот. Пам'ятаю, років тридцять тому люди мого покоління дивувалися, що поети не помічають безлічі можливих словосполучень, які можна утворювати в цьому плані, та з маніакальною впертістю обмежуються застосуванням у своїй творчості лише кількох загальновідомих метафор, де зорі порівнюються з очима, жінка – з квіткою, час – із плинною водою, старість – із вечором, сон – зі смертю. Безперервно й занудно повторювані, ці метафоричні пари перетворилися на звичайнісінькі, набридливі штампи, але розгляньмо кілька конкретних прикладів.
У Старому Заповіті (1 Цар, 2, 10) читаємо: "І спочив Давид з батьками своїми, і був похований у Давидовім місті". Дунайські річковики, коли їхній корабель ішов на дно, молилися: "Дай мені заснути, а прокинувшись, відразу взятися за весла"[71]. Братом смерті називає сон Гомер в "Іліаді". Про це свідчать чимало надгробків, як стверджує Лессінґ{117}. Мавпою смерті (Affe des Todes) назвав його Вільгельм Клем{118}, який писав у цьому зв'язку: "Смерть – це перша спокійна ніч". Раніше Гейне висловився так: "Смерть – це прохолодна ніч; життя – буремний день"… Віньї{119} називає смерть сном землі. Старим кріслом-гойдалкою називають її у блюзах; смерть приходить до негра як його останній сон, остання сієста. Шопенгауер у своїх творах також не раз порівнює смерть зі сном; наведу лише один приклад: "Сон для індивіда – те саме, що смерть для його роду" ("Welt ais Wille"[72], II, 41). Читач також напевне пам'ятає слова Гамлета: "Заснути, вмерти… І знати: вічний сон прийде…" – і його страх перед жорстокими сновидіннями в цьому смертному сні.
Порівнювати жінок із квітами – ось іще одна вічність або банальність. Наведу кілька прикладів. "Я троянда Саронська, лілея долин", – каже в "Пісні над піснями" Суламіта. У легенді про Мат ґельського епосу "Мабіноґіон" володар просить знайти йому жінку, яка не належала б до цього світу, й чарівник "за допомогою заклинань та ілюзій створює її з квітів дуба, квітів дроку і квітів в'яза". У п'ятій "пригоді" "Пісні про Нібелунґів" Зиґфрід зустрічається з Кримгільдою, щоб більше з нею не розлучатися, й відразу повідомляє, що її обличчя сяє кольором троянди. Аріосто{120}, натхнений Катуллом{121}, порівнює дівчину з потаємною квіткою ("Orlando", І, 42); у саду Арміди{122} пташка з ясно-червоним дзьобом закликає закоханих не допустити, щоб ця квітка зів'яла ("Gerusalemme", XVI, 13–15). У кінці XVI сторіччя Малерб{123} утішає друга, в якого померла дочка, і промовляє знамениті слова: "Et rose, elle a vŭcu ce que vivent les roses"[73]. Шекспір захоплюється в саду багрянцем троянд і білістю лілей, але ці розкішні барви для нього лише бліда тінь коханої, якої немає поруч ("Сонети", XCVIII). "Бог, виліплюючи троянди, виліпив і моє обличчя", – каже цариця Самофракійська на одній зі сторінок поезій Свінберна{124}. Цей перелік можна продовжувати до нескінченності[74], а тому я згадаю наостанок про сцену з "Weir of Hermiston"[75], останньої книжки Стівенсона, де герой хотів би знати, чи має Кристіна душу, чи "вона всього лише звірятко з рожевим личком".
Спочатку я навів десять порівнянь, а потім – дев'ять; іноді їхня сутнісна єдність не так впадає у вічі, як зовнішні відмінності. Хто наперед угадав би, що "крісло-гойдалка" і Давид, який "спочив із батьками своїми", походять із одного джерела?