Останній великий роман — славнозвісний твір Пру-ста — ще більше виявляє цю глибинну структуру, доводячи її до скрайнощів.
У Пруста неспішність, повільність сягає граничної межі і обертається низкою статичних картин без будь-якого руху, поступальності й напруги. Читаючи його, ми пересвідчуємося, що він втрачає міру доречної неспішності. Сюжет і драматичний інтерес майже зникають. Роман зводиться до чистої безрухової описовості, стає вкрай розпливчастим, ефірним, не показує конкретної дії, властивої цьому жанру. Ми помічаємо, що йому бракує кістяка, твердої й пружної основи, не менш необхідних романові, як шпиці — парасолі. Безкоста плоть роману перетворюється на безформну хмару, химерну плазму. Ось чому я вважаю, що, попри мінімальну роль у сучасному романі сюжету чи дії, цілковито відкидати сюжет не годиться. Адже він виконує, бодай механічно, функцію нитки, на якій тримаються перлини намиста, парасолевих шпиць, кілочків похідного намету.
На мою думку (не кваптеся відкидати її, оскільки вона варта уваги), так званий драматичний інтерес не має в романі естетичної вартості, а є лиш його механічною доконечністю. Ця доконечність грунтується на особливостях психіки людини, що заслуговує бодай короткого розгляду.
Дія та споглядання
Понад десять років тому в "Роздумах про Дон Кіхо-та" я назвав головним завданням новочасного роману зображення атмосфери. У цьому його відмінність від інших епічних форм — епопеї, казки, пригодницького роману, мелодрами та роману з продовженням, в яких розвивається конкретна, цілеспрямована дія. На відміну від конкретної дії, яка прагне свого фіналу, атмосфера означає щось невиразне й непорушне. Дія бентежить нас своїм драматичним перебігом; натомість атмосфера припрошує до звичайного споглядання. В малюванні краєвид уособлює атмосферу, де "нічого не [289] відбувається", тим часом історичне полотно змальовує цілком певний подвиг, подію у довільній формі. Не випадково саме краєвид спричинився до виникнення техніки plein air, тобто атмосфери.
Згодом я лиш утвердився в своїй думці, бо вишуканий смак добірного загалу і кращі здобутки новочас-них авторів щораз очевидніше засвідчують призначення роману як розлогого, велемовного жанру. Останнє осягнення високого стилю, яким є творчість Пруста, робить цю проблему гранично очевидною: недрама-тичний характер роману сягає своєї вершини. Пруст категорично відмовляється зваблювати читача динамізмом дії, відводячи йому чисто споглядальну роль. Утім, такий радикалізм створює для читача певні труднощі й незручності. Чи не на кожній сторінці так і хочеться попросити в автора трохи драматизму, хоча ми й розуміємо, що зовсім не це пропонує нам письменник з такою дивовижною щедрістю, а куди чудовішу потраву. Він пропонує нам мікроскопічний аналіз людських душ. Бодай крапелина драматизму,— бо, ми, власне, задовольнилися б мализною,— надала б Пру-стові довершеності.
Але як це узгоджується? Чому ми цінуємо в романі дещицю дії, не цінуючи її саму? Гадаю, кожен, хто прискіпливо придивиться до свого вдоволення від читання великих романів, зіткнеться з цією суперечністю.
Необхідність якоїсь речі ще не означає, що вона справді цінна. Донощик корисний для того, щоб засвідчити злочинство, але всі їх мають за ніщо. Мистецтво — це подія, яка відбувається в нашій душі, коли ми роздивляємось картину або читаємо книжку. Для того щоб ця подія відбулася, повинен добре функціонувати наш психологічний механізм. Сукупність його механічних вимог стає обов'язковим, але не доконче естетично вартісним компонентом мистецького твору. Драматичний інтерес — це, так би мовити, психологічна необхідність роману, і не більше, а втім, ясна річ, і не менше. Хоча так думають не всі. Вважається, що привабливий сюжет є одним з головних естетичних чинників твору, і що він запаморочливіший, то краще. Я ж гадаю, геть навпаки: оскільки дія являє собою лиш механічний елемент, то в естетичному розумінні — це мертвий вантаж, а відтак мусить бути зведений до [290] мінімуму. Але разом з тим, і всупереч Прустові, я вважаю, що цей мінімум обов'язковий.
Це питання виходить за межі теорії роману і навіть мистецтва в цілому, прибираючи більших масштабів у філософії. Пригадую, що мені не раз доводилось доволі докладно зачіпати цю тему в моїх університетських лекціях.
Йдеться не про що інше, як про антагонізм і взаємозв'язок дії та споглядання. Два типи людей протистоять один одному: один прагне чистої споглядальності, другий воліє діяти, втручатися, захоплюватися. Людина пізнає дійсність лише споглядаючи її. Інтерес огортає споглядання серпанком, змушуючи нас брати чийсь бік, бути сліпим до одного і водночас надміру перейматися іншим. Наука звичайно прибирає споглядальної постави, прагнучи достовірно відобразити ба-гатоманіття космосу. Відтак мистецтво — це втіха від споглядання.
Таким чином, споглядання та інтерес постають як дві полярні, взаємовиключні форми свідомості. Тому людина дії — звичайно невдатний, а то й нікчемний мислитель, а ідеал мудреця, приміром у стоїцизмі,— бути цілковито незалежним від довколишнього, незворушним, з душею, що, мов гладенька поверхня затоки, байдуже віддзеркалює грайливі хмаринки.
Але таке радикальне протиставлення, як і всякий радикалізм, є утопією геометричного духу. Чистого споглядання немає і не може бути. Якщо ми поглянемо на Всесвіт без певного конкретного інтересу, то навряд чи щось добачимо. Адже кількість речей, які з рівним правом претендують на нашу увагу,— незліченна. Не мавши підстав зосередитись на чомусь одному, наші очі байдуже блукають туди-сюди, без ладу й перспективи ковзаючи по обширах усесвіту, не годні на чомусь спинитися. Геть забуто загальновідому істину — для того щоб бачити, треба дивитися, а щоб подивитися, треба спинити погляд, тобто покласти увагу. Увага — це перевага, яку ми суб'єктивно віддаємо одним речам за рахунок інших. Неможливо покласти на щось увагу, не відвернувшись від решти. Отже, увага стає прихильним променем, який ми наводимо на певну зону предметів, полишаючи довкола неї зону присмерку й нехтування.
Чисте споглядання претендує на цілковиту безсторонність [291] погляду, обмежуючись відображенням спек-такля реальності і не дозволяючи собі ані найменшого втручання чи деформації. Але ми вже знаємо, що необхідною передумовою споглядання є механізм уваги, який скеровує погляд ізсередини суб'єкта і надає речам перспективи, форми та ієрархії. Ми звертаємо увагу не на те, що бачимо, а навпаки — добачаємо лиш те, на що уважаємо. Увага — це психологічне a priori, що діє на основі афективних переваговіддань, тобто інтересів.