Потім він сів за піаніно й напам'ять виконав нам усю сонату, і першу її частину, і величезну другу; у гру він увесь час гучним голосом вставляв свої коментарі, а подеколи ще й починав захоплено співати, наголошуючи на окремих місцях, щоб ми чогось не лишили поза увагою, — все це разом утворювало зворушливе, але й смішне видовище, і наша маленька аудиторія весело відгукувалась на нього. Удар у нього був дуже сильний, і в форте він гримів на цілу залу, тож йому доводилося щосили кричати, щоб ми хоч дещо зрозуміли з його пояснень, і співати, не шкодуючи голосу, бо він хотів ще й вокально підкреслити сказане. Він ротом відтворював те, що грали руки. "Бум-бум, тум-тум, трум-трум", — наслідував Кречмар початкові акценти першої частини, які наростали грізною хвилею, і високим фальцетом співав сповнені мелодійного чару пасажі, що часом, немов ніжні промені світла, осявали буряне, пошматоване хмарами небо цієї сонати. Нарешті він склав руки на колінах, трохи перепочив і сказав:
— А ось і воно.
І почав грати ряд варіацій, "Adagio molto semplice e cantabile" [14].
Тема арієтти, віддана на поталу примхам долі, для яких вона у своїй ідилічній невинності, здавалося, зовсім не була створена, озивається зразу ж і цілком виявляється в шістнадцяти тактах, уклавшись у мотив, що в кінці своєї першої половини звучить, наче короткий вигук, який вихопився з глибини душі: всього три звуки, одна восьма, одна шістнадцята і пунктована чверть, що скандується десь так: "синь не бес", або "біль ду-ші", або "про-ща-вай", або "жив ко-лись", або "жов-тий луг", — і це все. Що відбувається далі з цим ніжним покликом, з цим тихим, сумним звукотвором, чим його майстер благословив і на що рокував, у які ночі, і в які спалахи сяйва, в які кришталеві сфери, де холод — те саме, що й спека, а спокій — те саме, що й екстаз, він скинув і підніс його? Це можна назвати і великим, і дивовижним, і чудним, і надміру грандіозним, та однаково воно лишиться без назви, бо, власне, воно безіменне. І Кречмар, невтомно бігаючи по клавішах руками, демонстрував нам усі ті страхітливі перетворення, щосили співав "дім-да-да" й перебивав свій спів поясненнями.
— Ціла низка трелів! — кричав він. — Фіоритури й каденції! Чуєте цю залишену в усіх варіантах умовність? Ось… уже не мова… очищається від риторики… а риторика… від видимості… своєї суб'єктивної… сили… Видимість… мистецтва… відкинуто… Зрештою… мистецтво завжди відкидає… видимість мистецтва. Дім-да-да! Прошу, послухайте, як тут… мелодію пересилює тягар фуги44… акордів! Вона робиться статичною, монотонною… двоє ре, троє ре одне за одним… це все через акорди… Дім-да-да! Прошу, зверніть увагу, що тут відбувається…
Слухати водночас його крик і таку складну музику було надзвичайно важко. Ми сиділи напружені, подавшись уперед і затиснувши руки між коліньми, й дивилися то на його пальці, то на уста. Для цієї частини характерна велика відстань від баса до дисканта, від правої руки до лівої, і настає мить, виняткова ситуація, коли здається, що бідний мотив, самітний, покинутий, ширяє в повітрі над запаморочливо глибокою прірвою, — така велична мить, що аж захоплює, а назирці за нею йде боязка самозневага, тихий переляк: невже таке могло статися? Та до кінця стається ще багато чого. А вже перед самим кінцем, у той час коли цей кінець надходить, крізь суцільну затятість, упертість, одержимість і екзальтованість цілком несподівано проступає щось зворушливо лагідне й добре. Мотив, що всього спізнав на своєму шляху, тепер прощається і сам стає прощанням, прощальним покликом і помахом; з ним, із цим коротким ре-соль-соль, відбувається невеличка зміна — воно мелодійно ледь розширюється. Після початкового до перед ре воно долучає до себе до-дієз, тож тепер довелося б уже скандувати не "синь не-бес" чи "жов-тий луг", а "о, ти синь не-бес", "мок-рий жов-тий луг", "друже, про-ща-вай"; ніяка дія в світі так не зачіпає за душу, не втішає, не сповнює серце такою тугою і примиренням, як це до-дієз. Воно немов пронизаний болісним почуттям втрати доторк до коханого волосся, коханих щік, тихий, глибокий, останній погляд у чиїсь очі. Воно наділяє цю страхітливо перевантажену композицію почуттями, які роблять її безмежно людяною, ніжно прихиляє її слухачеві до серця для прощання, прощання навіки, такого розпачливого, що на очі в нього набігають сльози: "хай мине твій біль", "в нашім серці Бог", "все було лиш сном", "пам'ятай мене". Потім воно уривається. Швидкі, різкі тріолі спішать до випадкової заключної фрази, якою могла б закінчитися й будь-яка інша п'єса.
Після цього Кречмар уже не пішов від піаніно до кафедри. Він обернувся до нас на своєму вертючому стільці і, так само, як і ми, подавшись уперед і затиснувши руки між коліньми, кількома словами закінчив лекцію про те, чому Бетховен в опусі 111 не написав третьої частини. Нам було досить, сказав він, почути сонату, щоб і самим уже відповісти на це запитання. Третю частину? Новий початок після такого прощання? Нова зустріч після такої розлуки? Неможливо! Вийшло так, що соната в цій величезній другій частині дійшла до кінця, до вічної розлуки. І коли він каже "соната", то має на увазі не тільки цю сонату в до-мінор, а сонату взагалі, як жанр, як традиційну музичну форму: вона перестала тут існувати, її доведено до кінця. Вона виконала своє призначення, досягла мети і далі шляху немає, піднявшись до вершини, вона розчиняється, прощається навіки. Прощальний помах мотиву ре-соль-соль, мелодійно потішений до-дієзом, — це прощання і в такому розумінні, прощання з сонатою, величне, як і самий твір.
На цьому слові Кречмар пішов, і ми провели його рідкими, але тривалими оплесками. Потім пішли й ми, задумливі, обтяжені новими знаннями. Більшість із нас, як звичайно буває, беручи пальто й капелюха і виходячи з приміщення, наспівували те, що закарбував у нашій пам'яті цей вечір, — мотив, який стає темою другої частини, в його первісному вигляді і в набутому у хвилину прощання, і ще довго з віддалених вуличок, по яких розійшлися слухачі, по-нічному тихих вуличок маленького міста лунко докочувалось: "про-ща-вай!", "дру-же, про-ща-вай!", "в на-шім сер-ці Бог".