Інструмент метафоричної виразності, отриманий колись у такій табуїстичній формі, може використовуватися для різних цілей. Та, яка переважала у поезії, була спрямована на піднесення реального об'єкта. її використовували для оздоблення, щоб прикрасити й піднести улюблену реальність. Було б цікаво дізнатися, чи здобули образи у новій художній чутливості, де вони мають самостійну, а не декоративну функцію, нищівний відтінок і замість того щоб облагороджувати й підносити, применшують і принижують бідну реальність? Нещодавно я читав у одного молодого поета, що спалах блискавки —— це лінійка теслі, а оголені дерева взимку — мітли, що підмітають небо. Знаряддя поезії повстає проти природних речей, ранячи або вбиваючи їх.
УЛЬТРАРЕАЛІЗМ ТА ІНФРАРЕАЛІЗМ
Хоча метафора й становить найрадикальніший засіб дегуманізації, проте не єдиний. їх багато і вони різноманітні.
Найпростіший полягає в зміні звичної перспективи. З точки зору людини, речі мають свій природний лад, певну ієрархію. Деякі здаються нам дуже важливими, інші — менше, а ще інших можна взагалі не брати до уваги. Аби задовольнити прагнення до дегуманізації, не обов'язково змінювати природне єство речей. Досить порушити існуючу ієрархію цінностей і створити мистецтво, в якому незначні події життя з'являються на першому плані в монументальних розмірах.
Тут ми бачимо прихований зв'язок між двома на перший погляд різними стилями сучасного мистецтва. [259]
Така сама інстинктивна втеча від реального характера характерна як для метафоричного надреалізму, так і для того явища, яке можна назвати інфрареалізмом. Замість здійматися до поетичних висот, мистецтво може занурюватися нижче рівня, позначеного природною перспективою. Найкращий доказ того, як можна подолати реалізм, пильно розглядаючи мікроструктуру життя через збільшувальне скло,— це твори Пруста, Рамона Гомеса де ла Серна, Джойса.
Рамон Гомес може присвятити всю книгу жіночим грудям — хтось назвав його "новим Колумбом, що відкриває півкулі",— або цирку, або світанку, або містові Растро, або площі Пуерта-дель-Соль. Сам процес писання полягає в тому, що незначній події, яка перебуває на околиці уваги, дозволяють відіграти головну роль у людській драмі. Жіроду, Моран (2)S та інші, кожен по-своєму, вдаються до тієї самої поетичної техніки.
Це пояснює захоплення обох — і Жіроду, й Мора-на — творчістю Пруста, взагалі — захват, який молоде покоління виявило щодо письменника зовсім іншого часу. Істотна риса, яка може пов'язати роман Пруста з новою чутливістю,— це зміна перспективи: презирство до старих монументальних форм людської душі, які раніше описував роман, і "негуманна" увага до мікроструктури почуттів, суспільних взаємин, характерів.
РІЗКИЙ ПОВОРОТ У ЕСТЕТИЧНОМУ ПРОЦЕСІ
Стверджуючись у власних правах, метафора стає головною героїнею в долі поезії. Це означає, що напрямок естетичного освоєння дійсності змінив свій знак і мета у нього — протилежна. Раніше метафора огортала реальність, прикрашаючи її. Тепер, навпаки, вона прагне знищити додаткові підпори в поезії й житті; йдеться про те, щоб реалізувати метафору, перетворити її на предмет поезії. Але зміна способу естетичного опанування світу не обмежується використанням метафори, вона проявляється у всіх художніх засобах, перетворюється на загальне правило і визначає — як тенденція (24) — обличчя сучасного мистецтва. [260]
Зв'язок між нашим розумом і предметами полягає в тому, що ми про них думаємо, формуємо уявлення. Якщо бути точним, в реальності ми володіємо тільки ідеями про неї, які вдалося сформувати. Ці ідеї — ніби підвищення, з яких ми споглядаємо світ. Кожна нова ідея, як влучно сказав Гете, схожа на новий орган, що виникає в нас. За допомогою ідей ми бачимо світ, але в звичному стані розуму не бачимо самої ідеї, подібно до того, як око, коли дивиться, не бачить себе. Інакше кажучи, мислення — це спроба опанувати реальність за допомогою ідей, це спонтанний рух розуму від концепцій світу.
Але між ідеєю та предметом завжди існує дистанція. Реальний предмет завжди більший за концепцію, яка його здогадно містить. Об'єкт завжди більший, він інакший, аніж те, що міститься в уявленні про нього. Ідея залишається голою моделлю, нагадуючи риштування, що з них ми намагаємося осягнути реальність. І все ж ілюзія, притаманна людському єству, змушує нас вірити, буцімто реальність — це те, що ми про неї думаємо, змішуючи таким чином реальність і уявлення про неї, приймаючи на віру ідею замість дійсності. Отже, наша туга за реальністю призводить до широкої її ідеалізації, бо такою є внутрішня, "гуманна" схильність людини.
Якщо ми змінимо запропонований напрямок цього процесу; якщо, повернувшись спиною до так званої реальності, сприймаємо ідеї як те, чим вони є насправді — лише суб'єктивними схемами, — і змусимо їх існувати у цьому голому, абстрактному, але чистому й прозорому вигляді; коротше кажучи, якщо ми навмисне запропонуємо реалізувати наші ідеї — тоді ми їх дегуманізуємо й позбавимо реальності. Адже в дійсності вони нереальні. Ставитися до них як до реальності — означає ідеалізувати й щиросердно фальсифікувати їх. З іншого боку, змусити їх, так би мовити, існувати у власній нереальності — означає реалізувати нереальне як таке. Отак ми рухаємось не від розуму до світу, а навпаки, "опредмечуємо" схеми, надаємо їм пластичності, суб'єктивне перетворюємо на об'єктивне, внутрішнє — на зовнішнє.
Традиційний художник, малюючи портрет, претендує на зображення реальної людини, тоді як насправді — в кращому випадку — його розуму вдалося довільно [261] й схематично відібрати лиш деякі з безлічі штрихів, що складають людську особистість. А що, коли художник вирішить зобразити не реальну людину, а власне про неї уявлення, модель людини? В цьому випадку портрет буде правдою, щирою правдою, тож невдача — неминуча. Змагаючись з реальністю, картина стане тим, чим вона є насправді: образом, тобто реальністю.
Експресіонізм, кубізм та ін. були — різною мірою — рішучими спробами перевірити таку ідею. Від зображення предметів вони перейшли до зображення ідей: художник заплющив очі на зовнішній світ і зосередився на внутрішніх суб'єктивних образах.