— Ого-го. Куди тільки людину може занести. Ще двох місяців не минуло, відколи ми з Алабами вийшли, а тут уже й Теннессі".
Вступна промова з нагоди вручення Нобелівської премії
Я вважаю, що цю винагороду призначено не мені, як людині, а моїй праці — праці всього життя в поті чола і в духовних муках, праці не для слави і тим паче не для корисливості, але для того, щоб створити з борінь людського духу щось таке, чого раніш не існувало. Отож цю винагороду дано мені тільки на збереження. Не важко буде знайти застосування для грошової її частини, яке відповідало б меті і значенню цією премії.[1] Але мені хотілося б, щоб незгірше застосування знайшла і ця хвилина. Тому я скористаюся цією врочистістю як трибуною, з якої мене можуть почути юнаки й дівчата, які присвятили себе такій самій виснажливій болісній праці і серед яких уже є той, хто колись стоятиме ось тут, де зараз стою я.
Трагедія нашого часу — це загальний всеохоплюючий фізичний страх, так довго стримуваний, що вже майже нестерпний. Духовних проблем більше не лишилося. Лишилося тільки одне питання: коли ж мене висадить у повітря? Через це юнаки й дівчата, що входять нині в літературу, забули про проблеми людського серця з його внутрішніми суперечностями, тоді як лише ця суперечність і може лягти в основу доброго твору, і лише про неї й варто писати, і лише заради цього варто працювати в поті чола і в духовних муках.
Молодому письменникові доведеться наново вивчати ці проблеми. Доведеться усвідомити собі, що страх — це найпідліше, що тільки може бути, а усвідомивши — забути про нього назавжди і не залишити у своїй майстерні місця ні для чого, крім давніх чеснот та істин серця, давніх всесвітніх істин, без яких кожен твір приречений на недовговічність — крім любові й честі, милосердя й гордощів, співчуття й посвяти. Поки він не усвідомив цього, над його працею тяжіє прокляття. Він пише тоді не про любов, а про хтивість, пише про поразки, в яких нічого дорогого не втрачає; про перемоги, в яких немає надії і — що найгірше — немає милосердя й співчуття. Його горе не проймає глибоко і не залишає шрамів. Він пише не про серце, а про залози.
Поки він не вивчить наново цих проблем, він писатиме так, наче стоїть осторонь і байдуже спостерігає загибель людини. Але я не визнаю загибелі людини. Легко заявити, що людина безсмертна просто тому, що вона вистоїть; що коли відлунає останній дзвін долі з останньої безплідної скелі, яка марно зависла в останньому відблиску присмертного заходу, що навіть тоді чутиметься ще один звук: кволий, а все-таки незнищенний голос людини. Я відмовляюсь це визнати. Я вірю, що людина не тільки вистоїть, а й переможе. Вона безсмертна не тому, що вона єдина з-поміж живих істот має незнищенний голос, а тому, що вона має душу, дух, здатний до співчуття й самопожертви й витривалості. І обов'язок поета чи письменника — писати про це. Йому дано право допомагати людині на тернистому її шляху, нагадуючи їй про мужність, честь і надію, про гордощі й співчуття, про милосердя й посвяту — про все те, що було її славою у минулому. Слово поета не повинно бути простим літописом людини, слово його має бути опорою, підтримкою для людини, щоб вона вистояла і перемогла.
Фолкнер: на підступах до стилю письменника
Про Вільяма Фолкнера (1897–1962) написано багато книжок і статей усіма мовами. Про сутність його спадщини, про окремі моменти його творчості й досі точаться суперечки. Наш читач ще не має всебічного, повноцінного літературного портрета Фолкнера; ще й тепер декотрі критики дозують чисто механічно елементи модернізму й реалізму в його творчості (мовляв, лише після появи трилогії — "Сільце", "Місто", "Особняк" — "Фолкнер став "критичним реалістом", а доти числився в модерністах"). Поверхове знайомство з творами Фолкнера призводить до фактичних перекручень, декому аж надто кортить убгати в готову схему незвичну письменницьку індивідуальність. Проте з кращих робіт радянських дослідників (насамперед це слід сказати про праці П. Палієвського) вимальовується образ Фолкнера, творця величезної Йокнапатофської епопеї, художника не однозначного, і все-таки неподільно-єдиного в своєму гуманізмі. Нижче наведені нотатки зовсім не претендують на нове слово у фолкнерознавстві, ці роздуми лише наслідок перекладацького заглиблення в стиль Фолкнера і вияв читацького захоплення його творчою снагою.
У того, хто тільки-но знайомиться з Фолкнером, найперше виникає враження, ніби він опинився перед гірським важкодоступним масивом. Це враження має свої підстави. Насамперед — Фолкнер приголомшує: численністю героїв, і тих, які діють у даному творі, і тих, яких побіжно згадано; численністю подій та явищ, — одні з них розвивають сюжет і розгортаються на очах у читача, а інші існують лише в загадках героя (чи оповідача) і не раз далеко відходять від сюжетного струменя. Приголомшує "великогабаритністю" фрази, в якій поєднано теперішнє й минуле, дійсне й уявне, чин і думку, конкретне й абстрактне. Вражає багатством несподіваних образів-асоціацій… Авторові наче зовсім байдуже, що це ж ми тільки вступаємо до його світу, він не хоче вповільнити навальний потік реальної і поетичної інформації, а то й зупинити якийсь кадр і тим самим полегшити нам перехід через поріг Йокнапатофи, краю, породженого уявою письменника і "приписаного" до штату Міссісіпі на півдні Сполучених Штатів.
Мало того — він мовби зумисне нагромаджує складності. Біографії його героїв часом доводиться "монтувати" з деталей, розкиданих у кількох романах, повістях та оповіданнях, поведінка їх для людини, що не знає інших творів, інколи невмотивована, колізія, започаткована в одному творі, розв'язується аж ген в іншому і т. д. При цьому частенько трапляється зміщення характеристик, дат, імен тощо. Скажімо, Бун Хогенбек із роману "Крадії" (1962) — персонаж і низки інших творів. У повісті "Ведмідь" (1942) — він той самий вдачею, того самого походження і того самого віку, хоч дія тут відбувається років на двадцять давніше, ніж у романі. Образ доброчинного резонера Ратліфа, Стівенсового приятеля, проходить через добрий десяток романів та оповідань ("Сарторіс", "На смертному ложі", "Сільце" та ін.), і в перших із них він мав наймення Сюарт. Флем Сноупс, теж герой багатьох творів, спершу зовсім не був такою майже демонічною постаттю всежерного скоробагатька-імпотента, якою став у трилогії. Малий Мелісон і його дядько, правник Гевін Стівенс — персонажі "Порушника праху", "Гамбіту конем" та інших творів — теж не всюди ідентичні. Воно й природно: збігом тих трьох десятиріч, коли створювався Йокнапатофський цикл, змінювався сам автор і мусили змінюватись і його йокнапатофці. У цьому давався взнаки рух часу і — що важливіше — знаходила вияв буйна сила Фолкнера-творця: він ніколи не міг переповісти ту саму історію, щоб не внести в неї нових деталей та нюансів, які подеколи істотно змінювали ціле і не узгоджувалися з написаним раніше. І він не спускається до такого "педантизму", щоб конче усувати розбіжності в хронології чи характеристиці, і то аж настільки, що часто героїв наділяє однаковими іменами (Девід Хогенбек з новели "Залицяння" і Меліса Хогенбек з "Міста" і "Гамбіту конем" — ніякі не родичі Бунові Хогенбеку, так само, як і пресвітеріанський екс-пастор Гайтауер зі "Світла в серпні" лише однофамілець баптистському пасторові Гайтауеру, згаданому в "Крадіях"), або й навпаки (кінь, на якому негр Маквіллі бере участь у верхогонах, спочатку в англійському тексті "Крадіїв" називається "Акрон" — іменем легендарного сабінського царя, а далі — "Ахерон" — за давньогрецькою міфологією, це назва річки в підземному царстві).