Тоді як стилі взаємно виключають один одного, музей визначається віртуальним співіснуванням усіх стилів, проміскуїтетом стилів в одній культурній суперінституції чи, радше, їхньою ціннісною сумірністю під знаком великого золотого еталону культури. Те ж саме чинить і мода у межах свого циклу: вона підмінює і змушує грати між собою геть усі знаки. Темпоральність музейних експонатів відзначається "довершеністю", досконалістю: це особливий стан того, що було, і вже ніколи не зможе стати актуальним. Однак мода теж ніколи не є актуальною: вона грає на повторенні форм од часу їхньої смерти, накопичує їх у вигляді знаків у позачасовому резерві. З року в рік мода з величезною комбінаторною свободою виробляє те, що "було". Звідси походить її ефект моментальної "досконалости". Ця досконалість теж має музейний характер, але тільки стосовно ефемерних форм. Знову ж таки, в музеї є щось від дизайну, котрий різні витвори змушує відігравати роль цінностей, що належать до одного цілого. Мода і музей — це сучасники, змовники, що спільно протистоять усім попереднім культурам, які творилися з нееквівалентних знаків і несумісних стилів.
"СТРУКТУРА" МОДИ
Мода існує лише в рамках сучасности, себто у схемі розриву, поступу та інновації. В будь-якій культурі відбувається значуще чергування старого й "модерного". І все ж тільки в нас, за доби Просвітництва і промислової Революції, існує історико-полемічна структура змін і кризи. Скидається на те, що сьогодення використовує заразом і лінійний час технічного поступу, виробництва та історії, — й циклічний час моди. Ця суперечність має позірний характер, адже насправді новітня доба не становить собою радикального розриву. Традиція не є переважанням старого над новим: вона не знає ні першого, ні другого, — ці два поняття винайшла сучасність, вона завжди є заразом і нео, і ретро, новація й анахронізм. Діялектика розриву за новітньої доби дуже швидко стає динамікою відображення й повторного використання. В політиці, в техніці, в мистецтві, в культурі вона визначається прийнятним для системи коефіцієнтом змінности, — ця змінність має бути такою, щоб в основному устрої системи нічого не мінялося. Отож, цьому коефіцієнту не суперечить і мода: вона водночас дуже ясно виражає міт про змінність, утілюючи його в повсякденних аспектах життя як найвищу цінність, і структурний закон змінности, подаючи його як гру моделей і розрізняльних опозицій, себто як устрій, що не поступається коду традиції. Адже основою сучасности виступає бінарна лоґіка. Це вона є рушієм безнастанної диференціяції і "діялектичних" ефектів розриву. Сьогодення становить собою не трансмутацію всіх цінностей, а їхню комутацію, комбінаторність і амбівалентність. Сучасність — це код, і мода — це його емблема.
Лише ця перспектива дозволяє окреслити границі моди, подолати два паралельні забобони, що полягають:
1° в розпросторенні її площини до скрайніх антрополоґічних меж, аж до поведінки тварин.
2° навпаки, у скороченні її сьогоднішньої сфери аж до сфери вбрання і зовнішніх знаків.
Мода не має нічого спільного з ритуальним порядком (ні тим паче з зовнішнім виглядом тварин у пору їхніх шлюбних ігор), — оскільки цей порядок не знає ні еквівалентности/чергування старого й нового, ні систем розрізняльних опозицій, ні моделей із серійною комбінаторною дифракцією. Навпаки, мода становить осердя цілої модерности, включно зі знанням і революцією, тому що цією лоґікою пронизаний ввесь устрій сучасности, від сексу до масмедій, від мистецтва до політики. Навіть в тих аспектах моди, що видаються найближчими до ритуалу, — мода як видовисько, як свято, як марнування, — їхня різниця виступає ще дужче: адже уподібнювати моду церемоніялові дозволяє нам якраз естетична перспектива (так само, як уподібнювати деякі сучасні процеси первісним структурам можна лише через концепцію свята), яка й сама витікає із сучасности (із гри розрізняльних опозицій корисність/некорисність тощо) і яку ми проектуємо на архаїчні структури задля того, щоб краще залучити їх до наших аналоґій. Наша мода — це видовисько, соціяльність, що самоподвоюється й естетично тішиться сама із себе, гра змін задля самих змін. За первісного ладу демонстрація знаків ніколи не справляла цього "естетичного" ефекту. Так само і наше свято є всього-навсього "естетикою" трансґресії, чого не спостерігалося за первісного ладу, в якому нам подобається шукати відблиск або ж модель наших свят, — це "естетичне", етноцентричне переосмислення такого явища, як потлач.
Як слід розрізняти моду й ритуальний порядок, так необхідно й радикалізувати аналіз моди в межах нашої системи. Мінімальна, поверхова дефініція моди звучить так (Едмон Радар в часописі "Діоґен"): "У мові моді підпорядковується не значення дискурсу, а його міметичний носій, себто його ритм, тональність, артикуляція; у виборі слів і зворотів... у міміці... все це стосується й інтелектуальних мод, таких як екзистенціялізм чи структуралізм — це запозичений словник й аж ніяк не пошук..." Таким чином зберігається певна глибинна невразлива для моди структура. А насправді шукати моду треба у самому виробництві смислу, в найбільш "об'єктивних" її структурах, — адже вони теж улягають грі симуляції й комбінаторної інновації. Доглибно слід сягати навіть у тім, що стосується одягу й тіла: тепер уже й тіло як таке, за своєю ідентичністю, статевою приділеністю, статусом стало матеріялом для моди, й убрання становить всього лиш його частковий вияв. Певна річ, популяризація науки й культури виступає всього лиш територією для розгортання "ефектів" моди. Однак слід уважно поглянути й на саму науку та культуру в "ориґінальності" їхніх процесів, щоб з'ясувати, чи не виправдовуються й вони модною "структурою". Якщо існує можливість їхньої популяризації, — чого не спостерігалося в жодній іншій культурі (факсиміле, дайджест, підробка, симуляція, масове поширення у спрощеному вигляді є немислимі на рівні ритуального слова, сакрального тексту чи жесту) — то біля самих витоків інновації в цих областях відбувається маніпуляція аналітичними моделями, простими елементами і реґулярними опозиціями, котра спричиняється до того, що обидва рівні, "ориґіналу" й популяризації, стають за своєю суттю однорідними, а розрізнення їх виявляється суто моральним і тактичним. Отож, Радар не бачить, що, крім самої "міміки" дискурсу, під владу моди потрапляє і його смисл, одколи в культурному полі, яке референтне тільки стосовно самого себе, почали взаємно породжуватися і взаємно перегукуватися концепти як чисті відображення. Те саме може відбуватися і з науковими гіпотезами. Цієї долі не може уникнути й психоаналіз в самому осерді своєї теоретичної і клінічної діяльности. Він теж вступає у стадію інституційного репродукування, розвиваючи елементи симулятивних моделей, котрі чаїлися в його засадничих концептах. Якщо раніше була робота підсвідомого, а отже, психоаналіз був детермінований своїм об'єктом, то сьогодні це потроху обернулося на детермінованість підсвідомого самим психоаналізом. Віднині психоаналіз репродукує підсвідоме — і водночас він же і є власною референцією (позначає себе як моду). Підсвідоме входить у наше повсякдення, користується великим попитом, і психоаналіз набуває суспільної потуги, як код, — це супроводжується винятковим витонченням теорій підсвідомого, що по суті варті одна одної й можуть взаємно підмінюватися.