Я бачу Дон Жуана в келії одного із загублених серед пагорбів іспанських монастирів. І якщо він вдивляється у щось через палаючу бійницю, то перед ним постають не привиди кохання, яке минуло, а, можливо, мовчазна рівнина Іспанії, приречена й бездушна земля, в якій він пізнає самого себе. Так, саме на цьому меланхолійному й осяйному образові треба зупинитися. А кінцем, якого очікуєш, але ніколи не бажаєш, найостаннішим кінцем можна зневажити.
Театр
"Вистава, — каже Гамлет, — ось та пастка, в яку можна впіймати свідомість короля". Впіймати — добре сказано. Адже свідомість або стрімко рухається, або замикається в собі. Її треба хапати на льоту, в ту невловну мить, коли вона кидає на саму себе побіжний погляд. Звичайна людина не дуже любить зволікати. Навпаки, все її підганяє. Але разом з тим, її нічого не цікавить більше, ніж вона сама, особливо те, ким вона могла б бути. Звідси стільки доль, з яких вона похоплює поезію, не страждаючи від тієї гіркоти, що міститься в цій поезії. Принаймні в цьому розпізнають несвідому людину, яка продовжує поспішати до невідомої надії. Людина абсурду починається там, де закінчується людина, яка плекає надію, де дух, припинивши захоплюватися грою, сам намагається бути в ній гравцем. Проникнути в усі життя, перейнятися ними, їхнім розмаїттям, або, власне, їх зіграти. Я не кажу, що актори зазвичай підкоряються цьому покликові, що вони люди абсурду, проте їхня доля — доля абсурдна, яка може причарувати й привабити до себе проникливе серце. Про це необхідно сказати чітко, щоб не було непорозумінь щодо того, про що йтиметься далі.
Актор панує на терені минущості. Відомо, що його слава найефемерніша. Так, принаймні, судять про неї у розмовах. Але будь-яка слава ефемерна. З точки зору мешканця Сіріуса, твори Гете через десять тисяч літ обернуться на порох, а його ймення забудуть. Можливо, кілька археологів шукатимуть "звідомлення" про нашу добу. Така думка завжди була повчальна. Якщо добре помізкувати, то вона обертає всю нашу метушню на глибоку шляхетність, породжену байдужістю. Головно вона скеровує наші турботи до найпевнішого, тобто до безпосереднього. Найменш оманлива та слава, якою живуть тепер.
Актор же обрав неосяжну славу, ту, яка присвячує себе і випробовує. Із того, що все колись має померти, він зробив найкращий висновок. Актор або має успіх, або ні. Письменник не втрачає надії, навіть якщо він невизнаний. Він гадає, що його твори потверджуватимуть те, яким він був. Актор залишає нам, у ліпшому випадкові, світлину і нічого з того, ким він був раніше: ні його рухи, ні його паузи, ні його засапаний подих чи любовне зітхання — нічого не дійде до нас. Бути недовідомим для нього означає не грати, а не грати — сотні разів помирати з усіма істотами, яких би він одухотворив і воскресив.
Чиж дивно те, що минуща слава ґрунтується на найефемерніших творіннях? Акторові відведено три години, щоб побути Яго або Альцестом, Федрою або Глостером. У цьому куцому проміжкові часу, на п'ятдесяти квадратових метрах кону він вдихає у них життя й змушує вмерти. Ніколи ще абсурд не демонструвався так вдало і в такій тяглості. Ці чудовні життя, ці неповторні й довершені долі, котрі перетинаються і завершуються у чотирьох стінах за кілька годин, — якого ще наочнішого прикладу бажати? Зійшовши з кону, Сігізмунд уже нічого не варт. Через дві години бачимо, як він вечеряє в місті. Саме тоді, можливо, життя і стає сном. Але після Сігізмунда приходить інший. На місце героя, який страждає на непевність, заступає людина, котра шаленіє від передчуття помсти. Проходячи в такий спосіб крізь сторіччя й душі людей, зображаючи людину такою, якою вона має бути або такою, якою є, актор зливається з іншим персонажем абсурду — мандрівником. Як і мандрівець, він чогось набуває і без зволікань продовжує свій шлях. Він мандрівець у часі, достеменніше, мандрівець, котрий полює на душі. Якщо кількісна мораль коли-небудь і могла знайти якусь поживу, то лише на цьому незвичайному конові. Важко сказати, яку користь має актор від цих персонажів. Але важливо не це. Йдеться лише про те, щоб знати, наскільки він ототожнює себе з цими неповторними життями. Насправді буває й так, що він їх носить у собі, і тоді вони ледь-ледь виходять за межі часу і простору, в якому народилися. Вони супроводжують актора, якому зовсім не просто розлучитися з тими образами, в яких він був. Трапляється й таке, що, беручи склянку, він відтворює жест Гамлета, коли той підносить келих. Ні, відстань, що відділяє його від істот, у котрих він вдихнув життя, не така вже й велика. І тоді він протягом днів, а то й місяців щедро демонструє ту, таку плідну істину, що не існує межі між людиною, якою вона хоче бути, і тією, яка вона насправді. Постійно заклопотаний тим, щоб якнайліпше зображати інших, він доказує, наскільки подоба може творити справжнє буття. Тому що його мистецтво полягає саме в тому, щоб цілком перелицюватися, по можливості якнайглибше перейнятися чужими життями. На межі зусиль його покликання розпрозорюється: від усієї душі постаратися бути нічим або бути багатьма. Чим вужчі рамки дано йому для створення образу, тим очевиднішою стає необхідність таланту. Через три години він помре під личиною, яка на сьогодні є його власною. За три години треба пережити й виразити всю винятковість долі. Це називається втратити себе задля того, щоб віднайти себе. Упродовж цих трьох годин він пройде до краю безвихідний шлях, на який глядачеві з партеру потрібно покласти все своє життя.
Наслідуючи минуще, актор проявляється і вдосконалюється лише в тому, що стосується зовнішнього вигляду. Умовність театру саме в тому, що серце там виражає і розкриває себе лише завдяки жесту і тілу або завдяки голосу, який належить як душі, так і тілу. Закон цього мистецтва вимагає, щоб усе було збільшено й перейшло в плоть. Якби на сцені кохали так, як кохають у житті, прислухалися до незамінного голосу серця, дивились на все очима закоханих, наша мова залишалася б зашифрованою. Навіть мовчання тут повинно звучати. Кохання виказує себе виразніше, навіть незрушність мусить стати видовищною. Тут панує тіло. Не все те "театральне", що хоче таким видаватися, і це слово, даремно позбавлене шанобливого відтінку, охоплює всю естетику і всю мораль. Половина людського життя минає, коли людина має щось на увазі, від чогось відмовляється, або щось замовчує. Актор тут як блазень. Він знімає чари з закутої душі, і пристрасті, нарешті, несамовито ринуть на кін. Вони промовляють кожним рухом, живуть лише криком. Тож актор творить свої персонажі, аби винести їх на суд глядача. Він їх малює або ліпить, переливається в їхні уявні форми й віддає цим примарам свою кров. Певна річ, я веду мову про великий театр, той, що дає акторові можливість здійснити свій талан фізично. Подивіться Шекспіра. У цьому театрі з першого ж пориву ведуть танок несамовиті тіла. Вони все з'ясовують. Без них усе сприкриться. Ніколи король Лір не піде на побачення з божевіллям без грубого жесту, що виганяє Корделію й осуджує Едгара. І тоді видається справедливим, що ця трагедія розгортається під знаком безуму. Душі віддано на поталу демонам і танцю сарабанда. Принаймні четверо божевільних: один, маючи це за ремесло, інший із власної волі, решта через страдництво, — четверо невгамовних тіл, четверо невимовних облич одного й того ж таланту.