Я кажу: постає питання, тобто я звик ставити собі його, звик завдяки спілкуванню з Адріаном, прозірливість якого в цій галузі чи, інакше сказати, чутливість його до таких речей була абсолютно непохибна. Я, бувши добродушним від природи, ніколи не поділяв думок, які він мимохідь висловлював і які завжди боляче вражали мене, — не тому, що зачіпали мою добродушність, а через самого Адріана; вони ранили, пригнічували, лякали мене тим, що, по-моєму, небезпечно ускладнювали його життя, сковували й гальмували розвиток його таланту. Я чув, як він казав:
— Твір мистецтва! Це ошуканство. Міщанинові хочеться вірити, що такі твори ще є. Це суперечить правді й тверезому поглядові на речі. Правдиве й значуще може бути тільки щось дуже коротке, до краю сконцентрована музична мить…
Хіба ж могли мене не турбувати ці його слова, коли я знав, що він сам хоче створити твір мистецтва, створити оперу!
Або ще казав:
— Уже тепер сумління мистецтва повстає проти ілюзії і гри. Мистецтво вже не хоче бути ілюзією і грою, воно хоче стати пізнанням.
Та хіба те, що перестає відповідати своєму визначенню, перестає взагалі існувати? І як мистецтво існуватиме в ролі пізнання? Я згадував його листа Кречмарові з Галле, де він писав про розширення сфери банального. Той лист не похитнув віри вчителя в покликання свого учня. Але ці його найновіші настанови, спрямовані проти ілюзії і гри, тобто проти самої форми, натякали, здавалося мені, на таке розширення сфери банального, недозволенного, що воно загрожувало взагалі поглинути мистецтво. З великою тривогою я питав себе, яких зусиль, яких інтелектуальних хитрощів, кружних шляхів, якої іронії потрібно буде, щоб урятувати мистецтво, відвоювати його назад, спромогтися на твір, що, бувши пародією на невинність, мав би в собі елемент пізнання, в якого він відвойований!
Одного дня, чи, пак, однієї ночі мій бідолашний приятель почув зі страхітливих уст, від моторошного помічника докладніше обгрунтування тези, якої я тут лише побіжно торкнувся. Запис їхньої розмови зберігся, і я в належному місці наведу його. Аж він по-справжньому пояснив мені, висвітлив той інстинктивний страх, який у мене тоді викликали Адріанові зауваження. Але як часто і як своєрідно вже в ранніх його творах проступало те, що я вище назвав "пародією на невинність"! У них, на найвищому ступені музичної майстерності, на тлі граничного напруження трапляються "банальності"— звичайно, не в сентиментальному розумінні або в розумінні спритного пристосуванства до невисоких смаків, а банальності в розумінні технічного примітивізму, тобто наївності чи вдаваної наївності, які маестро Кречмар, посміхаючись, дозволяв своєму незвичайному вихованцеві, бо напевне ж сприймав їх не як кричущу наївність, коли можна так висловитись, а як явище, що стоїть по той бік нового і обридлого, як відвагу в одежі проби голосу.
Тільки так можна розуміти й ті тринадцять пісень на слова Брентано, на яких я мушу зупинитися ще в цьому розділі,— їх часто сприймають як висміювання і водночас звеличення фундаментального, як болісно небайдуже іронізування з тональності, з темперованої системи, з самої традиційної музики.
Безперечно, Адріан під час тих лейпцігських років так ревно компонував пісні тому, що вважав ліричне поєднання музики зі словом приготуванням до драматичного поєднання їх, яке він мав намір здійснити. Але можливо, що причиною було й інше — сумніви щодо самої долі, історичного становища мистецтва, самостійного мистецького твору. У нього викликала сумніви форма як ілюзія і гра — тому, певне, маленьку, ліричну форму пісні він вважав найприйнятнішою, найповажнішою і найправдивішою; мабуть, йому здавалося, що вона найбільше відповідає його теоретичним вимогам насиченої стислості. Чимало цих пісень, як, наприклад, "О, дівчино" з літерним ключем чи, скажімо, "Гімн", "Веселі музики", "Ловець — пастухові" та інші, були досить таки довгі,— Леверкюн ще й хотів, щоб їх завжди розглядали й трактували як цілість, отже, як один твір, що повстав із певного стилістичного задуму, з основної тональності, з конгеніального доторку до певної глибоко замріяної, сповненої високих поривань музи й ніколи не дозволяв брати з нього якусь окрему річ, наполягав, щоб їх виконували тільки як замкнутий цикл, від невимовно заплутаного "Вступу" з химерними прикінцевими рядками:
О квіти й зорі, плоть і дух,
Кохання й мука, сон і рух!
до грізно похмурої, величної останньої п'єси "Знаю жінку я… Смерть — ім'я її". Ця непохитна заборона впродовж його життя страшенно заважала прилюдному виконанню пісень, тим більше що одна з них, "Веселі музики", написана для вокального квінтету — матері, дочки, двох братів і хлопчика, який "зламав маленьким ногу", тобто для альта, сопрано, баритона, тенора й дитячого голосу, що мали виконувати цей четвертий номер циклу то хором, то порізно, то дуетом (два брати). Це була перша пісня, яку Адріан оркестрував, вірніше, зразу написав для невеличкого оркестру смичкових, ударних і дерев'яних духових інструментів, бо в тому чудному вірші багато мовиться про сопілки, тамбурин, дзвоники й литаври, а також про веселі солов'їні трелі, з допомогою яких ця фантастично-сумна група вночі, "як нас не бачить людське око", у свій чудний спосіб чарує коханців у їхній комірчині, підпилих гостей і самітну дівчину. В цій пісні дух і настрій, примарно-простацьке, немов запозичене у вуличного співака, миле й водночас страдницьке зливаються в одне. І все-таки я не зважуюся віддати їй пальму першості, в ній про музику трактує слово, а в багатьох із тих тринадцяти пісень глибша музична стихія, виразніше проступає внутрішня сутність музики.
Друга п'єса, в якій із неймовірним мистецтвом доконана спроба сягнути в інтимну, найзакритішу, наймоторошнішу царину німецької народної пісні,— "Гадюча куховарка", з тим її "Маріє, в якій ти кімнаті була?", з тим семиразовим "Ой горе, матусю, ой горе!". Бо й справді ця глибокомудра, досконала, понад усяку міру витончена музика тут ненастанно домагається в муках народної мелодії. І ніяк не доможеться, та мелодія є, і її немає, вона звучить уривками, тоді замовкає, розчиняється в духовно чужому їй музичному стилі, з якого, проте, весь час силкується прорости. Це разюче мистецьке явище, своєрідний парадокс культури: обертаючи навпаки природний процес розвитку, витончене, духовне тут не повстає з елементарного, а бере на себе роль первісного, з якого прагне народитися просте й наївне.