Тут застосовані всі виражальні засоби тієї емансипаційної доби, один із яких, відгомін, я вже називав, — він особливо відповідає цьому цілковито варіаційному, до певної міри непорушному творові, в якому навіть кожна зміна форми — тільки відлуння того, що вже було. Не бракує тут і схожих на відгомін продовжень, повторень на вищих тонах прикінцевої фрази взятої теми. Тихо згадані інтонації Орфеєвого плачу328, що споріднюють Фауста й Орфея як заклиначів царства тіней: в епізоді, де Фауст викликає Гелену, що має народити йому сина. Є тут і сотні натяків на тон і дух мадригалів, навіть ціла частина, звертання до друзів під час вечері останньої ночі, написана класичною формою мадригалу.
Але тут використані, наче в підсумку, взагалі всі, які лише можна уявити собі, музичні засоби: звичайно, не як машинальне наслідування чи повернення до старого, а як свідоме звертання до всіх виражальних засобів, відомих з історії музики, що тут, немовби під дією якогось алхімічного процесу дистиляції, очищаються й викристалізовуються в основні типи музичного означення почуттів. Ми чуємо тут і глибокі зітхання — як от на словах: "Ох, Фаусте, зухвальцю й нечемо, дуже ти зарозумілий, дуже пихатий і свавільний, занадто покладаєшся на свій розум…" — і цілу низку пауз, хоч і використовуваних іще тільки як ритмічний засіб, і мелодійну хроматику, і загальне боязке мовчання перед початком фрази, повтори, як у "lasciatemi", розтягування складів, низхідні інтервали, декламацію, що поволі йде на спад, — і водночас велетенські контрастні ефекти, наприклад, трагічний вступ могутнього хору без супроводу після оркестрально поданого у вигляді великої балетної партії і фантастично змінного за ритмом галопу Фаустового спуску до пекла: грандіозного вибуху горя після оргії пекельних веселощів.
Ця шалена ідея — віддати запроторення до пекла бурхливим танцем — за своїм духом чи не найближча до "Apocalypsis cum figuris", та ще, може, дуже близьке до нього жахливе, я не побоюся навіть сказати: цинічне хорове скерцо, де "нечиста сила допікає зажуреному Фаустові дивними, глузливими жартами і примовками" — з тим страхітливим: "Мовчи, терпи й не нарікай, ніде розради не шукай і в Бога ласки не проси — ти вже приречений єси". Але взагалі пізній твір Леверкюна має небагато спільного з тим, який він написав у тридцять років. Цей твір прозоріший за стилем, позбавлений пародійності, тон його в цілому похмуріший, він не консервативніший у своїй спрямованості до минулого, проте ніжніший, мелодійніший, це швидше контрапункт, ніж поліфонія. Цим я хочу сказати, що голоси другого ряду, хоч вони й самостійні, більше орієнтуються на перший голос, що часто робить довгі мелодійні кола, а його основою, на якій усе вибудовується, якраз і є те дванадцятизвукове: "Гину як лихий і добрий християнин". Забігаючи наперед, я вже сказав у цих записках, що у "Фаустусі" також мелодикою і гармонією дуже часто керує той літерний шифр h e а е es, Hetaera esmeralda, який я тоді помітив: він з'являється всюди, де тільки заходить мова про обіцянку й зобов'язання, про угоду, стверджену кров'ю.
Кантата "Фаустус" насамперед відрізняється від "Апокаліпсису" великими оркестровими інтермедіями, що іноді лише в загальних рисах зраджують свою приналежність до теми твору, немовби кажуть: "Ось як воно є", — але часом, як, наприклад, у моторошній балетній музиці спуску в пекло, стають і частиною дії. Грати цей страхітливий танець мали тільки духові інструменти в незмінному супроводі двох арф, клавесина, рояля, челести, металофона й одного ударного інструмента — в супроводі, який, то зникаючи, то знов з'являючись, ніби своєрідне контінуо, пронизує весь твір. Деяким хоровим партіям надано тільки цей супровід, до інших додано й духові інструменти, ще до деяких — смичкові, а декотрі супроводжує цілий оркестр. Чисто оркестровий фінал твору: симфонічне адажіо, в яке поволі переходить жалобний хор, що потужно залунав після пекельного галопу, — це ніби зворотний шлях "Пісні до радості", конгеніальна протилежність переходу симфонії в шалені радощі, скасування його…
Мій бідолашний, великий приятель! Як часто, читаючи цей останній з його спадщини, передсмертний твір, де так пророчо була проголошена смерть, що тепер лютує навколо нас, я згадую гіркі слова, які він сказав, коли помирав Непомук: що не повинно бути добра, радості, надії, всього цього не повинно бути, воно буде відібране, мусить бути відібране! Ті слова: "Ох цього не повинно бути!" — майже як музична вказівка й вимога визначають хорові та іструментальні партії "Плачу доктора Фаустуса", їх чути в кожному такті, в кожному кадансі цієї "Пісні до смутку"! Безсумнівно вона написана з огляду на бетховенівську Дев'яту симфонію, як її протилежніть у найтрагічнішому значенні цього слова. Але справа не тільки в тому, що Леверкюнова кантата не раз формально обертається в її протилежніть, у відмову від неї: тут є й відмова від релігії, чим я аж ніяк не хочу сказати, що тут є її заперечення. Хіба може твір, у якому йдеться про спокусника, про відвернення від Бога, про вічне прокляття, бути не релігійним! Я маю на увазі переінакшення змісту, суворе й горде його переосмислення, яке вбачаю ну хоча б, наприклад, у "дружньому проханні" доктора Фаустуса спокійно спати й нічим не тривожитись, з яким він звернувся до тих, хто товаришив йому в останню годину його перебування на цьому світі. Навряд чи можна не помітити, що в рамках кантати це прохання — свідома, навмисна антитеза до гефсиманського: "Залишіться і попильнуйте зі мною"329. Прохання вмирущого випити "на побратимство" також має ритуальне забарвлення й подане тут як друга таємна вечеря. Але з цим пов'язане й переосмислення ідеї спокуси — в кантаті Фауст відкидає як спокусу думку про порятунок, і не тільки з формальної вірності угоді й не тому, що вже "надто пізно", а тому, що з цілого серця зневажає позитивність того світу, для якого може врятуватись, брехливість його побожності. Це ще виразніше, ще яскравіше проступає у сцені з сусідом, добрим старим лікарем, що запрошує до себе Фауста і святобливо намагається навернути його, — в кантаті він недвозначно зображений як спокусник. Ця сцена безперечно викликає в пам'яті іншу: диявол спокушає Христа. А горде, відчайдушне "Ні!", кинуте в обличчя фальшивій, пісній міщанській богопокірливості, безперечно перегукується з Христовим "Відійди, сатано!".