Панове, тепер я вже справді тримаюся за клямку, я вже пішов. Скажу ще тільки одне. Німці повинні підтримувати пронімецький настрій у євреїв. Німці зі своїм націоналізмом, зі своєю пихою, зі своїм коником незрівнянності, зі своїм запеклим небажанням стати в один ряд з іншими врівні з ними, небажанням, щоб їх увели в світ і приєднали до суспільства, доведуть себе до біди, справді єврейської біди, je vous le jure [263]. Краще хай би дозволили євреєві стати médiateur [264] між ними й суспільством, manager, імпресаріо німецького духу, організатором його виходу у світ, єврей якраз покликаний до цього, не варто було б виганяти його за поріг, він інтернаціоналіст і має пронімецький ухил… Mais c'est et vain. Et c'est très dommage! [265] Що я ще балакаю? Я давно пішов. Cher maitre, j'étais enchanté. J'ai manqué ma mission [266], але я в захваті. Mes respects, monsieur le professeur. Vous m'avez assistè trop peu, mais je ne vous en veux pas. Mille choses [267] пані Ні-чичирк. Adieu, adieu… [268]
XXXVIII
Моїм читачам уже відомо, що Адріан виконав роками вперто виношуване й висловлюване бажання Руді Швердтфегера — написав для нього скрипковий концерт, блискучий, надзвичайно вдячний для виконавця твір, та ще й присвятив його Руді і навіть поїхав разом із ним до Відня на перше виконання. Коли дійде до цього, я розповім, що через кілька місяців, тобто наприкінці 1924 року, Адріан був присутній на наступних концертах у Берні й Цюріху. Але спершу я хотів би з поважної причини повернутися до характеристики, яку я, може, й зухвало, може, й переступаючи межі дозволеного мені, дав на попередніх сторінках цій композиції,— в тому розумінні, що вона якоюсь пристосуванською, віртуозно-концертною поступливістю музичної манери трохи випадає з рамок невблаганно радикальної і безкомпромісної творчості Леверкюна. Я все-таки вірю, що нащадки погодяться з моєю оцінкою, — Боже, як я ненавиджу це слово! — і тут хочу зробити лише одне: дати психологічний коментар до явища, до якого інакше не можна буде знайти ключа.
Ось у чому полягає особливість цієї композиції. Вона написана в трьох частинах, не має знаку альтерації, а проте, якщо можна так сказати, містить у собі аж три тональності: сі-бемоль-мажор, до-мажор і ре-мажор, причому ре-мажор, що добре видно музикантові, виступає тут ніби як подвійна домінанта, сі-бемоль-мажор — як субдомінанта, а до-мажор утворює чітку середину. І ось твір надзвичайно майстерно рухається між цими тональностями, жодній із них надовго не надаючи переваги, позначаючи кожну з них лише пропорціями між звучанням. У багатьох шматках твору вони нашаровані всі три, аж поки нарешті, наелектризовуючи публіку на кожному концерті, починає відверто, переможно звучати до-мажор. У першій частині, названій Анданте аморозо і весь час сповненій солодкої ніжності, витриманої на межі глуму, є провідний акорд, що, як на мій слух, має в собі щось французьке: до-соль, мі, сі-бемоль, ре, фа-дієз, ля — співзвуччя, яке в поєднанні з високим фа скрипки, що горує над ним, містить у собі, як бачимо, тонічні тризвуки всіх трьох тональностей. У цьому акорді, так би мовити, — душа твору. А також душа головної теми цієї частини; потім, у третій частині, його поновлює яскрава низка варіацій. Це ніби дивовижний мелодійний кидок, п'янка кантилена, яка великою дугою злинає вгору й від якої перехоплює дух; у ній явно є щось напоказ, щось хвалькувато розкішне, але є й меланхолія, близька послужливо-привітній натурі виконавця. Ця вигадка характерна й чарівна тим, що мелодійна лінія, досягши певної кульмінації, несподівано й тільки ледь акцентовано переходить в інший тон і потім з величезною, може, аж надмірною вишуканістю відкочується назад і доспівує себе до кінця. Це один із тих виявів краси, що досягають "небесного" рівня й діють на людину вже фізично, від яких мурашки лізуть по спині і на які з усіх мистецтв здатна лише музика. Звеличення в тутті саме цієї теми в останній, вирішальній частині раптом переходить у відкритий до-мажор. Цьому чудовому хорові передує пасаж драматично-речитативного характеру — явна ремінесценція речитативу першої скрипки в останній частині Бетховенового квартету ля-мінор, тільки що там після такої розкішної фрази не йде свято мелодії, в якому пародія на чарівне стає справжньою пристрастю, що ніби аж присоромлює слухача, налаштованого на пародію, своєю справжністю.
Я знаю, що, перше ніж написати цю річ, Леверкюн пильно вивчав скрипкові твори Беріо296, В'єтана297 й Венявського298 і використав їх, з одного боку, шанобливо, а з другого — роблячи з них карикатури; між іншим, вимоги, які він ставив до техніки виконавця, особливо в надзвичайно вільній і віртуозно скомпонованій середній частині, в скерцо, де вставлено цитату з сонати "Сатанинські трелі" Тартіні, були такі, що бідолашному Руді доводилося напружувати всі сили, щоб їх виконати: в нього на лобі під білявими кучерями виступали краплі поту, а білки гарних, синіх, як волошки, очей мережили червоні жилки. Зате яку винагороду, скільки можливостей для "флірту" у вищому значенні цього слова давав йому твір, який я у вічі його авторові назвав "апофеозом салонної музики", наперед певний, що він не образиться за цю характеристику, а сприйме її з усмішкою.
Думаючи про цей гібридний твір, я завжди згадую розмову, яка відбулася в Мюнхені на Віденмаєрштрасе в помешканні фабриканта Булінгера, що займало весь бельетаж розкішного дому, який він побудував на винайм; під вікнами в нього добре доглянутим річищем ніс свої незабруднені гірські води Ізар. О сьомій вечора в того багатія накривали стіл десь на п'ятнадцять осіб. Він був гостинним господарем і з допомогою добре навченої челяді під керівництвом економки, манірної особи, що хотіла вийти за нього заміж, влаштовував у себе вечори, де переважно бували ділки і фінансисти. Але читач уже знає, що він любив побалакати й на теми з інтелектуального життя, тому в його розкішних покоях збиралися інколи й митці та вчені,— ніхто, і, признаюся, я так само, не бачив підстав нехтувати кулінарну втіху й елегантне обрамлення для цікавих розмов, яким були його вітальні.