Ось уже майже півтораста років маси претендують на те, що тільки вони становлять суспільство. Соціологічний ефект музики Стравінського або драми Піранделло полягає в тому, що вони змушують народ побачити [240] у собі "просто народ" — один із складників суспільної структури, інертну матерію історичного процесу, вториннний фактор духовного життя. З іншого боку, молоде мистецтво допомагає "кращим" побачити себе й подібних собі серед одноманітної юрби, осягнути свою місію небагатьох, які повинні протистояти більшості.
Вже недалекий той час, коли все суспільство, від політиків до митців, реорганізується за двома рангами: видатні й звичайні люди. Всі негаразди Європи минуться, і вона зцілиться в цьому новому і рятівному розбраті. Хаотичне, безформне, безлике становище без дисципліни й соціальної структури, в якому Європа існувала протягом останніх 150 років, не може тривати далі. За фасадом усього сучасного життя ховається прикра й глибока несправедливість — хибне припущення стосовно дійсної різності людей. Кожен наш крок серед людей, що закінчується болісним зіткненням, з очевидністю демонструє протилежне.
Якби це питання обговорювалося в сфері політики, пристрасті були б настільки розбурхані, що ніхто б нікого не зрозумів. На щастя, згадана цілісність духу в історичну епоху (про яку вище йшла мова) дозволяє цілком виразно побачити в новому мистецтві наших днів ті самі симптоми й сигнали до переоцінки моралі, що й у політиці, де їх затьмарюють ниці пристрасті.
Сказав-бо євангеліст: "Не будьте, як кінь, як той мул, нерозумні". Маси пручаються й не розуміють. Спробуймо навпаки: видобути з сучасного мистецтва його основний принцип, і тоді побачимо, в якому саме значенні воно непопулярне.
ХУДОЖНЄ МИСТЕЦТВО
Якщо нове мистецтво не для кожного зрозуміле, можна сказати, що його імпульси не є загальними для всіх. Це мистецтво не для людей взагалі, а для особливого класу, який, можливо, і не кращий, але вочевидь відрізняється від інших.
Насамперед необхідно уточнити: що саме більшість людей називає естетичним смаком? Що відбувається у їхній душі, коли їм "подобається" витвір мистецтва, наприклад — театральна вистава? Відповідь не викликає [241] сумнівів. Людям подобається п'єса, якщо вони зацікавились змальованими людськими долями. Любов, ненависть, радощі й жалі персонажів зворушують їхні серця, вони беруть у дії участь так, ніби це відбувається в реальному житті. І вони називають твір "гарним", якщо йому вдалося створити ту необхідну ілюзію, що завдяки їй вигадані персонажі сприймаються, як живі. У ліриці будуть шукати любов і біль людини, яка стоїть за поетом. Малярські полотна приваблюють їх, якщо на них будуть постаті чоловіків і жінок, з якими у певному розумінні цікаво було б жити. Пейзаж видається "чарівним", якщо зображена місцевість варта того, щоб її відвідати.
Можна сказати, що для більшості людей естетичне задоволення — це стан, який, власне, не відрізняється від буденного життя. Він тільки якісно інший: можливо, більш інтенсивний, менш утилітарний, вільніший від болісних наслідків. Але очевидно, що об'єктом уваги людей у художньому творі і, як наслідок, їх розумової діяльності виступає те, що й у повсякденному житті: люди і пристрасті. І мистецтво вони сприймають як засіб, за допомогою якого контактують з тим, що є цікавого в людському житті. Тому з власне художніми формами — вигадкою, фантазією — вони миряться тільки в тому випадку, якщо ті не суперечать сприйняттю притаманних людині форм і доль. Але щойно переважають суто естетичні елементи й історія Хуана та Марії стає сумнівною, люди відчувають розгубленість, не знаючи, як розуміти сценарій, книжку, картину. Це природно: їм невідомий інший спосіб сприйняття мистецтва, крім досвіду життєвої практики, що пробуджує наші почуття, втягує емоційно. Твір, який не будить емоцій, лишає людей байдужими.
Саме у цьому питанні необхідна гранична ясність. Справа не в тому, що жалі або радощі людських доль, які змальовано в творі,— це щось далеке від справжнього естетичного задоволення, а в тому, що переважання саме такого змісту в художньому творі в принципі несумісне зі справжньою естетичною насолодою.
Тобто все залежить від бачення. Для того щоб бачити щось, ми повинні певним чином налагодити свій зоровий апарат. Якщо "налагодження" неточне, предмет або видно нечітко, або його взагалі не видно. Уявімо, що ми дивимося на сад крізь шибку. Наші очі так [242] пристосуються, що погляд пройде крізь скло, не затримуючись на ньому, і зупиниться на кущах і квітах. Доки об'єктом спостереження є сад, а погляд спрямований на нього, ми не бачимо скла. Що воно чистіше, то менше ми його помічаємо. Зробивши зусилля, ми можемо відірватися від саду і, відвівши погляд, затримати його на шибці. Відтак сад зникає з поля зору, а ми бачимо розпливчасту кольорову масу, немовби приклеєну до шибки. Таким чином, побачити сад і побачити шибку — це дві різні операції, які виключають одна одну і потребують різних підходів.
Так само й витвір мистецтва зникає з поля зору того, хто бачить у ньому лише зворушливу історію Хуана і Марії або Трістана й Ізольди. Горе Трістана — це таке горе, яким можна перейматися тільки доти, доки воно сприймається як реальне. Але предмет мистецтва є художнім тільки тоді, коли він нереальний. Щоб одержати насолоду, розглядаючи портрет Карла V верхи, виконаний Тіціаном, треба забути, що це дійсно Карл V, і побачити замість цього портрет, тобто нереальний образ, вигадку. Реальна людина і її портрет — це абсолютно різні речі: ми цікавимося або тим, або іншим. У першому випадку ми "живемо" разом з Карлом V, а в другому — "споглядаємо" об'єкт мистецтва як такий.
Проте більшість людей неспроможна налагодити свій апарат сприйняття мистецтва таким чином, щоб бачити водночас зовнішню форму твору і те, що вона прозора. Замість цього вони, не звертаючи уваги на умовність того, що відбувається, віддаються насолоді реальністю, яку показано у творі. Коли ж їм запропонують відмовитися від цієї ілюзії і звернути увагу на сам витвір мистецтва, вони скажуть, що не бачать його, і це справді так, бо в прозорій художності і абстрактному змісті вони не бачать людини.