Більшість споглядачів під впливом мескаліну обертаються на візіонерів. Деяким із них — причому таких, вочевидь, набагато більше, ніж прийнято вважати — і не потрібно внутрішньо видозмінюватися, вони постійні візіонери. Той людський тип, до якого належав Блейк, широко розповсюджений навіть сьогодні в в урбаністичному індустріальному суспільстві. Унікальність поета-художника полягає не лише в тому, що він (цитуючи його "Описовий каталог") насправді бачив "ті чарівні створіння, що називаються у Святому Письмі херувимами". І не в тому, що ці "чарівні створіння, що явилися мені, були заввишки близько ста футів... ховаючи в собі міфологічне й таємниче начало". Його унікальність полягає єдино в умінні передати словами або (менш успішно) малюнком і кольором принаймні відлуння цього притаманного не лише йому одному досвіду. Обдарований візіонер може сприйняти внутрішню реальність не менш вражаючою, прекрасною і значущою, ніж світ, побачений Блейком; однак при цьому він нездатний виразити те, що йому відкрилося, словесними чи пластичними символами.
З релігійних свідчень і збережених пам'яток поезії та образотворчого мистецтва очевидно, що майже скрізь і майже в усі часи люди надавали більше значення внутрішньому баченню, ніж об'єктивному навколишньому, відчували, що побачене ними внутрішнім зором набагато духовніше від того, що існувало навколо. Чому? Чим ближче знаєш, тим менше шануєш; і проблема виживання коливається в нашому сприйнятті в діапазоні від хронічної нудьги до муки. Зовнішній світ — це те місце, де ми прокидаємося щоранку, де хочеш-не-хочеш мусимо влаштовувати наше життя. У внутрішньому світі нема ні роботи, ні монотонності. Ми потрапляємо туди лише подумки і в мріях, і дивовижно те, що ніколи не опиняємося двічі в одному і тому самому світі. Як дивно, що люди в пошуках божественного зверталися переважно до себе всередину! Переважно, але не завжди. У своїй релігії, як і в мистецтві, даосисти й дзен-буддисти звертали погляд у Порожнечу і крізь Порожнечу бачили "десять тисяч речей" об'єктивної реальності. Виходячи із свого вчення про сотворіння світу, християни могли б сприйняти тотожно, насамперед, і навколишню їм дійсність. Однак учення про гріхопадіння не дозволяє їм цього зробити. Ще три століття тому заперечення світу, який наближається до свого кінця, і навіть його засудження виглядало і правовірним і зрозумілим. "Для нас не може бути нічого цікавого в Природі, крім утілення божества у Христі". У сімнадцятому столітті ця фраза Лальмана, схоже, мала сенс. Сьогодні вона видається маячною.
Вивищення пейзажного живопису в ранг високого мистецтва сталося в Китаї близько тисячі років тому, в Японії — близько шестисот і в Європі — близько трьохсот. Тіло дхарми порівняли з огорожею ті Вчителі дзен, які поєднували даосистський натуралізм з буддистським трансценденталізмом. Таким чином, лише на Далекому Сході пейзажисти свідомо вважали своє мистецтво релігійним. На Заході релігійний живопис обмежувався зображенням ликів святих або ілюструванням святих письмен. Пейзажистів вважали світськими художниками. Сьогодні ми визнаємо в Сьора одного з кращих майстрів того, що можна назвати містичним пейзажним живописом. Та, однак, цей майстер, здатний краще за будь-кого виразити Одне у множині, обурювався, якщо хтось вихваляв його за "поетичність" твору. "Я просто застосовую систему",— заперечував він. Іншими словами, він був просто пуантилістом і, на його думку, ніким більше. Схожий анекдот розповідають і про Джона Констебля. Якось на схилі життя Блейк зустрівся з Констеблем у Гемстеді, і молодий художник показав йому один із своїх шкіців. Незважаючи на неприйняття натуралістичного мистецтва, старий візіонер умів розпізнавати на око гарну річ, якщо це, звичайно, не був твір Рубенса. "Це не малюнок,— вигукнув він,— це натхнення!" А я вважав це малюнком",— характерно заперечив Констебль. Обидва мали рацію. Це був і малюнок, точний і правдивий, і водночас натхнення не менш високого порядку, ніж у самого Блейка. Сосни на болоті справді були побачені як тіло дхарми. Шкіц відбивав — природно, недосконало, але глибоко вражаюче — те, що очищене сприйняття явило оку великого художника. Від споглядання в традиції Вордсворта та Уїтмена тіла дхарми як огорожі, від внутрішніх візій, на зразок блейківських "чарівних створінь", сучасні поети перейшли до дослідження особистісного на противагу надособистому, підсвідомому, і до передачі цього засобами високої абстракції, заснованої не на даних, об'єктивних фактах, а на суто наукових і теологічних ідеях. Щось схоже відбулося і в царині образотворчого мистецтва. Тут ми стали свідками загального відходу під пейзажу, панівної форми живопису XIX ст. Однак цей відхід не став шляхом до іншого, внутрішнього божественного Рівня, яким займалися більшість традиційних шкіл минулого, до того Світу архетипів, звідки черпали сировину міфи й релігії. Ні, це був відхід із зовнішнього Рівня до особистісного підсвідомого, до душевного світу, навіть ще злиденнішого і щільніше закритого, ніж світ свідомої особистості. Ці штуки з жерсті і яскраво розфарбованої пластмаси — де я їх вже бачив раніше? У кожній картинній галереї, де виставляється найсучасніше нефігуративне мистецтво.
Хтось завів патефон і поставив платівку. Я слухав із задоволенням, але не відчував нічого порівняного з апокаліптичними видіннями квітів чи фланелі. Чи чує обдарований від природи музикант ті одкровення, що явилися мені візуально? Цікаво було б проекспериментувати. Між тим, видозмінюючись, не порушуючи своєї якості й звучання, музика значно просунула мене в розумінні того, що сталося, і пов'язаних з цим ширших проблем.
Дивно, але інструментальна музика залишила мене майже байдужим. Тож фортепіанний концерт Моцарта сі-мінор зупинили трохи не після перших тактів і замінили на запис мадригалів Джезуальдо.
— Ці голоси,— сказав я вдячно,— вони утворюють місток, що веде назад до людського світу.
І цим містком вони лишалися, навіть виконуючи найнеймовірніші хроматичні композиції божевільного князя. Йдучи за неправильними рядками мадригалу, музика текла, жодного разу не повторившись тонально при поєднанні двох тактів. У Джезуальдо, цього фантастичного персонажа з мелодрами Вебера, перебільшений психологічний розпад привів ладовий ряд до його крайньої межі, цілковитої протилежності тональній музиці. Створені ним твори звучали так, наче могли бути написані пізнім Шенбергом.