7 Час — довговічність артефакту — стає фактором його краси. Цінність предмета як естетичного об'єкта переплітається з його цінністю як свідчення — або носія інформації — про давню добу. Його краса зливається з його корисністю в ролі зразка людського спілкування; і це буде змінюватися у точній відповідності до нашої потреби в інформації (якщо досі її бракувало) з джерела, що заслуговує на особливу довіру.
8 Чим старіший артефакт, тим більш він позачасовий, і чим новіший — тим менш. Якщо артефакт новий — не старіший року, — то він не має в собі нічого від краси й корисності того, який уже пережив час; але він може бути красивим чи корисним як річ, здатна подолати час. Одні артефакти вціліють тому, що майбутнє може використати їх як арґументи проти епохи, коли їх створили, інші — як арґументи за неї. Офіційне мистецтво вимагає артефактів другого виду: пам'ятників, а не заповітів.
9 Хоч таке упереджено добре ставлення до того, що старе чи здатне дожити до старості, впливає на наші судження про артефакти — і навіть на ставлення до таких речей, як викопні знахідки, — воно зазвичай не впливає на наші судження про інші предмети. В камені — просто довговічність матерії, в артефакті — довговічність людини; імені чи безіменного людського існування; це відбиток пальців мінойського майстра під ручкою чаші.
10 Позначений віком артефакт — це водночас і те, що сьогодні не може бути створене, і те, що все ще сьогодні існує; у ньому збереглось багато біжучих миттєвостей — і ми захоплюємось цим. Він двічі сучасний: і як вцілілий, і як теперішній. Цим пояснюється давня мода на мистецьку старовину. Ми, усвідомлюючи, що як живі організми колись помремо, у певному відношенні ближчі до найстаріших артефактів, ніж до найновіших природних об'єктів.
11 Звична мірка, за якою ми судимо про артефакт, — чи заслуговує він на те, щоб зберегтися; тому слід сподіватися, що подеколи нас вабитиме артефакт протилежного виду — недовговічний, як метелик-одноденка.
12 Цілу армію другорядних мистецтв — і самих по собі, і за своєю природою — видалено поза межі ноосфери: наприклад, садівництво, перукарство, haute cuisine[12], піротехніку. Якщо вони потрапляють до ноосфери, то лише випадково, завдяки щасливій нагоді бути включеними до більших мистецтв. Щоправда, фотоапарат і кінокамера, магнітофон і консервна бляшанка долають недовговічність, внутрішньо притаманну згаданим субмистецтвам; та й іноді їх знов можна відтворити за допомогою рецепту. Але почасти наша насолода полягає якраз у тому, що безпосереднє переживання цих мистецтв по суті своїй нетривале й іншими людьми не поділяється.
13 Паралель з людиною: ми також минаємо, немов феєрверки, немов квіти, немов вишукані страви і вишукані вина. Ми відчуваємо внутрішню спорідненість із цими недовговічними мистецтвами, цими проявами людської майстерності, які народилися після нас і загинуть раніше, які можуть з'явитись і щезнути за кілька секунд. Незаписане виконання в музиці, на сцені чи на спортивному майданчику попадає до тієї ж категорії явищ.
14 Отже, існує два різновиди артефактів: ті, якими захоплюємось і яким, певно, заздримо, тому що вони переживають нас, і ті, які нам подобаються і яких ми жаліємо, тому що вони нас не переживуть. Обидва є аспектами нашого переживання часу.
15 Будь-яке мистецтво і узагальнює, і конкретизує, тобто, старається цвісти в усі часи, але корінням тримається в одному. Стародавня статуя, абстрактна картина, дванадцятитонова секвенція можуть головним чином узагальнювати (всі часи); портрет Гольбейна, хайку, пісня в стилі фламенко можуть головним чином конкретизувати (один час). Але в портреті Енн Кресакр, виконаному Гольбейном, я бачу жінку шістнадцятого століття — і всіх молодих жінок певного типу; в аскетичному і геть відірваному від реальності взаємозв'язку нот Веберна я все одно вчуваю вираження особливої душі конкретної людини початку двадцятого століття.
16 Цієї рівноваги між конкретизацією та узагальненням, якої силкується досягти митець, природа досягає без особливих зусиль. Цей метелик унікальний — і універсальний, він існує і сам по собі, індивідуально, і точнісінько схожий на будь-якого іншого метелика свого виду. Мені соловейко співає так само, як співав і моєму дідові, і його дідові, і дідові Гомера; це соловейко той самий — і не той самий. Він теперішній — і всечасний. Крізь голос, який слухаю я — і слухав Кітс — цієї минаючої ночі, я вступаю в реальність двома шляхами; і в центрі зустрічаю своє "я" збагаченим.
17 Наше бачення природних об'єктів залежить від нас — розглядаємо ми їх вертикально, в цей один-єдиний момент, чи горизонтально, в усій їхній минулій історії; або ж — в обох ракурсах одразу; в мистецтві ми намагаємся викласти обидві точки зору в одному твердженні. Згадані взаємопереплетені фактори часу завжди притаманні баченню і висловлюванню.
18 Моє бачення артефакту може залежати від того, яким його хоче показати мені митець — вертикально-теперішнім чи горизонтально-всечасним, але навіть у випадку з артефактом точку зору я можу вибирати сам. Я можу розглядати "Св. Ієроніма" Караваджо вертикально, самого по собі, або горизонтально — в контексті історії живопису. Я можу розглядати його як портрет одного старця чи як етюд із життя пустельників, як квазіакадемічну студію з проблем розподілу світлотіні, як документ, що розповідає про самого Караваджо, про його епоху і т. д.
19 Артефакти ми переживаємо також "задумано" і "випадково" (див. групу 5, запис 49) та "безвідносно" і "ситуативно" (6, 23). Це також аспекти часу.
20 І для творців, і для глядачів мистецтво є спробою подолати час. Артефакт може бути — в дійсності чи в інтенції — чим завгодно, але він завжди є ланкою у переживанні часу людиною; не випадково наш сьогоднішній всепоглинаючий інтерес до мистецтва припадає на той самий час, що і нове розуміння нетривалості нашого перебування в безмежності.
Митець і його мистецтво
21 У цьому фундаментальному зв'язку з часом митець використовує власне мистецтво — свою здатність творити — задля досягнення трьох головних цілей, і він має два головні критерії успіху.