...в безодні віщого розмаху
Кинутись наосліп, без доріг
І себе, розчавлену комаху,
Не жаліти — о, коли б я міг!
Знову згадуємо (не встановлюючи якийсь там "вплив"!) подібне бажання Брюсова:
О, если б было вновь возможно
На мир, каким он есть, взглянуть
И безраздумно, бестревожно
В мгновеньях жизни потонуть!
І знову треба підкреслити відміну. Те, про що говорить Рильський, — трагічне. Це — саме усвідомлення неможливості жити далі в стані безтривожному і безроздумному, неможливості не зійти з позицій "парнасця", жерця "чистого мистецтва". Чи міг Рильський, природжений демократ і реаліст, вихований "соками землі", лишатися "парнасцем", коли він із жахом згадував зустрічі з голодним, завошивленим хлопчиком на фастівському вокзалі або матір-селянку, яка вмирає в нетопленій хаті, марно сподіваючись побачити сина, що пішов на війну; коли він розумів, скільки червоточини було в старому світі, усвідомлював, що вже будується мускулистими руками пролетаріату нове життя, новий дім, що дім цей — "наш, не твій, не мій", і що він
...для нас росте, і спіє,
І в вікнах золотом горить —
З каміння, дерева та мрії
Міцної, як співуча мідь.
("Ганнуся")
Отак поступово, але невпинно поет визволяється з добровільного ув'язнення в естетичній тюрмі, починає усвідомлювати свій зв'язок з масою ("лише гуртом і пущі, і пустині з піснями, з гуком можна перейти"), розуміє велич своєї історичної епохи. Думаючи про майбутнє, він уже іронізує з переляканих революцією інтелігентиків і чуттям митця стверджує красу нового світу:
Ні, ні!
Прийдешнє — не казарма,
Не цементовий коридорі
Сіяє в небі нам недарма
Золотоокий метеор.
Уся творчість Рильського двадцятих років — повчальний приклад "перевиховування особи", поступового процесу засвоювання матеріалістичного світогляду. Щиро бажаючи служити правді і народові, поет побачив, що найвищий вияв гуманізму — у торжестві ленінських ідей, що щастя мільйонів добувається лише в жорстокій класовій боротьбі.
Засвоєння цих істин поет іноді починає справді "із абетки". Він так і називає одну із своїх поезій, стверджуючи в ній запроваджуваний у нашому суспільстві справедливий принцип: "Хто робить, той і їсть".
Можна — каже поет — вільно обирати для естетичної насолоди будь-яку з минулих епох (ми з цим не погоджуємося, як не погоджується тепер з цим і сам М.Т. Рильський), а проте не можна ігнорувати свій час:
Але любить чи не любити те,
Що вколо нас і в нас самих росте,
Що творить нас, що творимо самі ми, —
Лише сліпець, що замість крові в нім
Тече чорнило струмнем неживим,
Тривожиться питаннями такими.
Цими видатними словами, що вийшли з глибини душі, визначено весь дальший шлях Рильського. У збірках "Гомін і відгомін" (1929), "Де сходяться дороги" (1929) здорові оптимістичні мотиви любові до життя, захоплення творчою працею ми бачимо все частіше. "Яке це щастя — в радощах земних трудів і днів спивати кубок повний", — говорить поет.
Небагато хто з поетів, які розпочали свою діяльність до Жовтня, одразу і без вагань увійшли до лав письменників радянських не самою лише назвою, а суттю своєї творчості. Для одних це було справою нескладною: "Моя революція", — говорив Маяковський. Інші пройшли шлях перевиховування. Але в результаті дороги перших і других зійшлися і не могли не зійтися тому, що все талановите в нашій країні не могло не бути втягнуте в орбіту великого Жовтня.
У пору, коли з'являлися в світ вищеназвані збірки Рильського, виходили такі основоположні книги українських радянських поетів, як "Плуг" (1920) Павла Тичини, "Червона зима" (1922) Володимира Сосюри, "17-й патруль" (1926) Миколи Бажана. Поряд із ними книги Рильського двадцятих років можуть здатися не такими показовими і менш "актуальними" для свого часу. Але це вірно лише почасти. Насправді ж вони — цінні свідчення того, як вплив революції перетворював свідомість тих талановитих людей, що намагалися стати осторонь від подій. Поворот Рильського до живого життя був сповільненим, а проте неухильним.
А коли придивитися до його творчості 1918—1925 років на фоні усієї української поезії тих часів, [...] позитивне значення його творчості тієї пори стане особливо виразним. Тепер, здалека, після того, як продукція двадцятих років просіялася крізь сито історії, ми представниками того часу вважаємо названих вище видатних поетів. Але поряд із ними — скільки інших проголошувало нове мистецтво як "синтез деформованого мистецтва зі спортом", зрікалося, найкращих традицій минулого, робило з деструкції принцип, видавало грубий натуралізм і фізіологізм за риси світогляду, а анархізм — аж до межі, за якою починалося звичайне хуліганство, — за революційність! По сторінках журналів і збірок розсипалися "драбинкою" рядки без ритму і рими, а часто й без глузду. Мистецтво справді деформувалось, перетворювалося на блазенство, дуже близьке до того, яке в наші дні у капіталістичних країнах видається за "творчі дерзання", за сміливе "новаторство". На щастя для нашої літератури, здорові підвалини швидко взяли гору над цими перекрученнями, і завдяки керівництву партії і уряду, завдяки впливові живого життя цей накип на чистому джерелі радянської поезії було знято весь.
М. Рильський 1918 — 1925 років лишався осторонь від цих деструктивних тенденцій, зберігаючи класичні традиції ставлення до поетичного слова, художнього образу, майстерної композиції. І, звичайно, це не означає, що він був консерватором у галузі мистецтва. Справжнє новаторство ніколи не приголомшує, не впадає одразу у вічі. Використовуючи успадковані від класики розміри і строфічні будови, Рильський звертався до форм сонетів, октав, терцин тощо і в пору панування сумнівного верлібру писав ямбами і хореями. Дивує не це, а те, що навіть деякі висококваліфіковані критики іноді ставили йому в провину це звертання до старих строфічних форм. Найкращою відповіддю цим критикам є збірка "Троянди й виноград" (1957) не тільки з низкою чудових сонетів, а й з дружньою реплікою талановитому побратимові поету Андрію Малишку, який випадково кинув слова: "Сонети куці — ні к чому". Рильський категорично заперечує, посилаючись на приклади Петрарки, Міцкевича і Пушкіна: