====
*Підробка і репродукція завжди несуть в собі тривогу, якусь дивину, котра неабияк бентежить: це занепокоєння від фотоґрафії, котра асоціюється із чаклунським трюком, — і, загалом, від будь-якої технічної апаратури, котра завжди щось репродукує, — Бен'ямін зіставляє з неспокоєм од власного відображення в люстрі. Тут уже щось чаклунське. А ще дужче, коли цей образ відокремлюється від люстра, і його на власний розсуд можна пересувати, зберігати й відтворювати (пор. "Празького спудея", в якому диявол відокремлює від люстра образ спудея і відтак доводить його цим образом до смерти). Таким чином усяке репродукування передбачає чаклунство, — від зваблення своїм відображенням у воді, як це сталося з Нарцисом, до нав'яливої ідеї двійника і, хто його знає, можливо, навіть до смертельного кружеляння тієї велетенської технічної механізації, котру виробляє сьогодні людина, втілюючи в ній свій власний образ (за Маклюеном, це нарцисичний міраж техніки); відтак машинерія повертає їй цей образ, але вже спотворений і скривлений, — так відбувається безнастанне репродукування самої людини і її влади аж до самого краю світу. Репродукування за своєю сутністю має диявольський характер, воно стрясає засади чогось фундаментального. В нас воно нітрохи не змінилося: симуляція (котру ми описуємо тут як оперування кодом), як і завше, втілює в собі велетенський проект маніпуляції, контролю та смерти, на зразок того, як завдання симулятивного об'єкта (первісної статуетки, малюнка чи фото) завжди передовсім полягало у здійсненні якоїсь операції чорної маґії.
====
З роботом нічого подібного. Тут уже не виникає питання про позірність, його єдина істина полягає в механічній ефективності. Він уже не прагне бути схожим із людиною, втім, його з нею й не порівнюють. Вже немає отієї невловної метафізичної відмінности, що становила таїну й чар автомата, — робот поглинув її, обернувши на власний зиск. Сутність і позірність зіллялися тут в єдину субстанцію виробництва і праці. Симулякр першого порядку ніколи не скасовує різницю: він завжди передбачає відчутний спір між симулякром і реальністю (надто ж тонкою гра цих двох складників буває в ілюзіоністському малярстві, втім, і все мистецтво живе завдяки цьому проміжку між ними). Симулякр другого ж порядку спрощує проблему через поглинення позірностей або ж, якщо хочете, усуваючи реальність; так чи так, а він утворює реальність без образу, без відлуння, без відображення, без позірности: такою є праця, такою є машина, такою є геть уся система промислового виробництва, тому що вона радикально суперечить принципові театральної ілюзорности. Немає вже ні схожости, ні несхожости, ні Бога, ні людини, залишилася тільки іманентна лоґіка операційного принципу.
Від цього моменту роботи і машини можуть безнастанно розмножуватися, це навіть їх закон — чого не можна сказати про автомати, які завжди були пречудовими, а тому й винятковими механізмами. Та й самі люди почали множитися лише тоді, коли в ході промислової революції отримали статус машин: звільнені від усякої подоби, звільнені навіть од свого двійника, вони ростуть одночасно із системою виробництва, по відношенню до якої вони виступають усього лиш її мініятюрним еквівалентом. Реванш симулякра, що живить міт про учня чаклуна, був неможливий за доби автомата — зате він є законом симулякра другого порядку: робот, механізм, мертва праця тут завжди владарює над живою працею. Таке владарювання необхідне для циклу продукування і репродукування. І саме завдяки цьому перевороту відбувається перехід від підробки до (ре)продукування. Ми переходимо від природного закону і притаманної для нього гри форм до ринкового закону вартости і властивого йому розрахунку сил.
ІНДУСТРІЯЛЬНИЙ СИМУЛЯКР
З епохою промислової революції постала нова ґенерація знаків і предметів. Це знаки без кастової традиції, що ніколи не зазнавали статусних обмежень, — а отже, їх і не треба вже підробляти, оскільки вони від самого початку продукуються у велетенських масштабах. Проблема їхньої своєрідности й ориґінальности їхнього походження теж не може бути поставлена: їхнім джерелом виступає техніка, і сенс вони мають лише як промислові симулякри.
Йдеться про серію. Точніше, про саму можливість двох чи n-ідентичних об'єктів. Відношення між ними вже не є відношенням ориґінала й підробки, ні аналоґії й відображення, — це еквівалентність, нерозмежованість. В серійному виробництві об'єкти стають безнастанними симулякрами один одного, а разом з ними такими стають і люди, що їх продукують. Лише загасання ориґінальної референції дозволяє поширюватися загальному закону еквівалентностей, себто робить можливим саме виробництво.
Ввесь аналіз виробництва зазнає радикальної зміни, якщо бачити у ньому не ориґінальний процес, чи принаймні процес, що дає початок всім іншим, а, навпаки, процес поглинення всякого ориґіналу й запровадження серії ідентичних одиниць. До цієї пори виробництво і працю розглядали як потенціял, як потугу, як історичний процес, як родову діяльність — це енерґетико-економічний міт, притаманний новітній добі. Слід поставити запитання, чи не існує виробництво в загальному порядку знаків як одна особлива фаза — чи не становить воно собою, по суті, всього лиш епізод у нескінченній низці симулякрів, себто симулякр продукування, за допомогою техніки, потенційно ідентичних одиниць (об'єктів/знаків) у тяглості нескінченних серій.
Казкові потужності, що використовуються в техніці, промисловості та економіці, не повинні заслонити собою те, що, по суті, тут ідеться лише про досягнення тієї нескінченної репродуктивности, котра хоч і є викликом "природному" порядку, однак урешті-решт виявляється симулякром "другого порядку" і досить кволим уявним засобом для опанування світу. По відношенню до епохи підробки, двійників, дзеркал, театру, гри масок і позірностей епоха серійного технічного репродукування назагал набагато менша за розмахом (наступна ера симулятивних моделів, ера симулякрів третього порядку, відзначається набагато більшими масштабами).
Основні наслідки цього принципу репродукування вперше сформулював Вальтер Бен'ямін в своїй праці "Витвір мистецтва в епоху його технічного відтворення". Він показує, що репродукування поглинає процес продукування, при цьому міняються його цільові настанови, стає зовсім іншим статус продукта і продуцента. Він доводить це на прикладі мистецтва, кінематоґрафа і фотоґрафії, оскільки саме тут у ХХ сторіччі відкрилися нові території, де відсутні традиції "класичного" продукування, й ці території від самого початку перебувають під знаком репродукування, — втім, нам відомо, що сьогодні все матеріяльне виробництво перебуває в цій сфері. Ми знаємо, що сьогодні на рівні репродукування, — моди, масмедій, реклами, інформаційно-комунікативних мереж, — на рівні того, що Маркс поблажливо називав непродуктивними видатками капіталу (ось вона, іронія історії!), себто у сфері симулякрів і коду, набувають своєї єдности загальні процеси капіталу. Бен'ямін уперше (трохи згодом це зробив і Маклюен) усвідомив техніку не як "продуктивну силу"(на чому замкнувся марксистський аналіз), а як медіума, як форму і принцип всього новітнього покоління смислів. Один лише факт, що якась річ може бути репродукована в двох однакових примірниках, є вже революцією: згадаймо хоча б, як були вражені неґри, уздрівши дві однакові книги. І нехай ці два технічні витвори будуть еквівалентні з погляду суспільно необхідної праці — в далекосяжній перспективі це не так істотно, як саме серійне повторення одного й того ж об'єкта (а з ним індивідів як робочої сили). Як медіум, техніка бере гору не тільки над "змістом" продукта (його споживчою вартістю), але й над робочою силою, з якої Маркс намагався зробити революційний зміст виробництва. Бен'ямін і Маклюен дивилися глибше, ніж Маркс: вони побачили, що справжній зміст, справжній ультиматум полягав у самому репродукуванні. А продукування (виробництво) як таке не має сенсу — його соціяльна доцільність губиться в серійності. Симулякри беруть гору над історією.