Кульмінацією цієї гри з дивними двозначностями є друга книга; персонажі роману вже прочитали першу книгу, тобто персонажі "Дон Кіхота" є водночас читачами "Дон Кіхота". Тут не можна не згадати Шекспіра, котрий вводить у сюжет "Гамлета" інший сюжет, де грають трагедію, більш-менш подібну до "Гамлета"; неповна відповідність головної та додаткової п'єс послаблює ефект цієї вставки. Прийом, аналогічний до Сервантесового, але ще більш вражаючий, є в "Рамаяні", поемі Вальмікі{581}, що розповідає про звитяги Рами та його війну з демонами. В останній книзі сини Рами, які не знають, хто їхній батько, шукають притулок у джунглях, де один аскет вчить їх читати. Цей учитель, як не дивно, сам Вальмікі; книга, за якою вони вчаться, – "Рамаяна". Рама велить принести у жертву коней; на свято приходить Вальмікі зі своїми учнями. Вони, під супровід лютні, співають "Рамаяну". Рама чує історію власного життя, впізнає своїх синів і винагороджує поета… Щось подібне до цього зробив випадок у "Тисячі й одній ночі". У цій компіляції фантастичних історій роздвоюються й приголомшливо розмножуються відгалуження центральної казки, стаючи побічними історіями; але в даному разі не йдеться про різні рівні їхньої реальності, відтак ефект (який мав би бути глибоким) насправді поверховий, як візерунок перського килима. Відома історія, що обрамляє цикл: розпачлива клятва царя, котрий щоночі вступає в зв'язок з новою дівчиною, а вдосвіта наказує відтяти їй голову, і задум Шахразади, яка розважає його казками, поки не минає тисяча й одна ніч, і тоді вона показує цареві його сина. Необхідність наповнити змістом тисячу й один розділ змусила переписувачів цього твору робити різноманітні вставки. Жодна з них не бентежить так, як казка найчарівнішої з усіх – ночі DCII. Тієї ночі цар чує з вуст цариці власну історію. Він чує початок історії, що вбирає всі інші і – як це не жахливо – себе саму. Наскільки виразно відчуває читач необмежені можливості цієї вставки і дивну небезпеку, пов'язану з нею? Раптом цариця наполегливо розповідатиме свої казки, і цар незворушно знову й знову слухатиме історію "Тисячі й однієї ночі" – нескінченну й циклічну… Вигадки, що трапляються у філософії, не менш фантастичні, ніж у мистецтві: Джосая Рейс у першому томі свого твору "The World and the Individual"[333] (1899) сформулював таке твердження: "Уявімо, що якусь ділянку англійської землі ідеально вирівняли, і картограф накреслив на ній карту Англії. Робота вийшла пречудова; немає жодної частки англійської землі, хоч якою б малою вона була, не позначеної на карті; тут відбито все. В такому разі ця карта має містити карту карти, яка має містити карту карти карти, і так до нескінченності".
Чому нас бентежить, що карта вміщена в карту, а тисяча й одна ніч у книгу "Тисяча й одна ніч"? Чому нас бентежить, що Дон Кіхот є читачем "Дон Кіхота", а Гамлет – глядачем "Гамлета"? Здається, я знайшов причину: такі інверсії передбачають, що коли уявні персонажі можуть бути читачами або глядачами, то й ми, їхні читачі або глядачі, можемо бути уявними. 1833 року Карлайл зазначив, що всесвітня історія – це нескінченна священна книга, яку всі люди пишуть і читають, і намагаються збагнути, і в якій водночас пишуть про них самих.
Натанієл Готорн{582}
Почну історію американської літератури з історії однієї метафори; краще б сказати, з деяких прикладів цієї метафори. Не знаю, хто її вигадав; можливо, було б помилкою думати, ніби метафори можна вигадувати. Справжні метафори, в яких сформульовані внутрішні зв'язки між одним образом та іншим, існували завжди; ті, що ми їх здатні вигадувати, – фальшиві, їх навіть вигадувати не варто. Метафора, про яку мені йдеться, ототожнює сон з театральною виставою. У XVII столітті Кеведо сформулював її на початку "Сну смерті", Луїс де Ґонґора – в сонеті "Химерна уява", де ми читаємо:
Той сон, який являє нам вистави
Вигадливі в примарному театрі,
Вбирає привиди в розкішні шати.
У XVIII столітті Аддісон{583} висловить це з більшою точністю. "Коли душа снить, – пише Аддісон, – вона театр, актори й публіка". Набагато раніше перс Омар Хайям{584} написав, що історія світу – це вистава, яку Бог, множинний Бог пантеїстів вигадує, грає та спостерігає, щоб розважитись у своїй вічності; набагато пізніше швейцарець Юнґ{585} у захоплюючих і, безперечно, достеменних книгах порівняє літературні вигадки з вигадками сновидінь, літературу зі снами.
Якщо література – сон, сон керований і обміркований, одначе по суті – сон, було б доречно, щоб вірші Ґонґори стали епіграфом до цієї історії американської літератури і щоб розпочали ми її з розгляду сновидця Готорна. Дещо раніше за нього прийшли в літературу інші американські письменники – Фенімор Купер{586}, різновид нашого Едуардо Ґутьєрреса{587}, але набагато гірший за нього; Вашингтон Ірвінґ – снувальник утішних історій в іспанському дусі, – однак, не згадавши їх, ми нічим не ризикуємо.
Готорн народився 1804 року в портовому місті Сейлем. Тогочасний Сейлем уже грішив на дві невластиві для Америки риси; це було хоча й бідне, але дуже давнє місто, й місто це переживало занепад. У цьому старому занепалому місті з гордим біблійним ім'ям Готорн жив до 1836 року; він любив його сумною любов'ю, яку породжують у нас люди, які нас не люблять, наші поразки, хвороби, манії; по суті, без перебільшення можна сказати, що він ніколи не віддалявся від цього міста. Через п'ятдесят років, у Лондоні чи Римі, він продовжував жити у пуританському селищі Сейлем; приміром, коли в середині ХІХ століття засудив скульпторів, які робили оголені статуї…
Його батько, капітан Натанієл Готорн, помер 1808 року в Ост-Індії, у Сурінамі, від жовтої пропасниці; один з його предків, Джон Готорн, був суддею на процесах над відьмами 1692 року, на яких дев'ятнадцять жінок, серед них одна рабиня на ім'я Тітуба, були засуджені до страти через повішення. Під час цих своєрідних процесів (нині фанатизм набув інших форм) суддя Готорн діяв суворо й, поза сумнівом, щиро. "Він зробився таким вправним, – писав Натанієл (наш Натанієл), – у катуванні відьом, що слід думати, кров цих нещасних залишила на ньому пляму. І пляма ця така густа, що, мабуть, досі залишається на його старих кістках на цвинтарі, що на Честер-стрит, якщо тільки вони ще не перетворилися на порох". До цього мальовничого пасажу Готорн додає: "Не знаю, чи мої предки розкаялися й благали про милосердя Господнє; нині я роблю це за них і прошу, щоб будь-яке прокляття, що впало на нашу сім'ю, від сьогодні було знято". Коли капітан Готорн помер, вдова, матір Натанієла, зачинилась у своїй спальні на другому поверсі. На цьому ж поверсі містилися спальні його сестер, Луїзи та Елізабет, над ними – спальня Натанієла. Ці люди не їли разом і майже не розмовляли між собою; їжу їм залишали на таці в коридорі. Натанієл проводив дні, вигадуючи фантастичні оповідання; коли сонце схилялося над вечір, він виходив на прогулянку. Таке затворницьке життя тривало дванадцять років. 1837 року він писав Лонґфелло{588}: "Я усамітнився, не маючи ніякого наміру це робити, навіть не підозрюючи, що таке може статися зі мною. Я перетворився на в'язня, зачинився в тюрмі й зараз уже не можу відшукати ключа, та й навіть якби двері відчинились, мені було б лячно вийти". Готорн був високий на зріст, вродливий, худий, смаглявий. Він ходив перевальцем, як моряк. У ті часи (безперечно, на щастя для дітей) дитячої літератури не існувало; Готорн у шість років прочитав "Piligrim's Progress"[334]; першою книгою, яку він купив на власні гроші, була "The Faerie Queen"[335] – дві алегорії. Крім того – хоча його біографи про це не згадують, – була Біблія, можливо, та сама, що її перший Готорн, Вільям Готорн де Вілтон, привіз із Англії разом зі шпагою 1630 року. Я вжив слово "алегорія", воно важливе, хоча, може, недоречне або нескромне, коли йдеться про творчість Готорна. Відомо, що Едгар Алан По звинувачував Готорна у схильності до алегорій, вважаючи цю схильність і цей жанр невиправданими. Перед нами два завдання: по-перше, з'ясувати, чи алегоричний жанр справді недоречний; по-друге, з'ясувати, чи вдавався Натанієл Готорн до цього жанру. Наскільки мені відомо, найкращим заперечником алегорії був Кроче, найкращим оборонцем – Честертон. Кроче звинувачує алегорію в тому, що вона – марудний плеоназм{589}, гра пустих повторень, яка спочатку показує нам (наприклад) Данте, якого, ведуть Верґілій та Беатріче, а потім пояснює, чи то натякає, що Данте – це душа, Верґілій – філософія, або розум, або природне світло, а Беатріче – теологія або благодать. Згідно з Кроче, згідно з аргументами Кроче (наведений приклад не належить йому), Данте спочатку мав би подумати: "Розум і віра рятують душі" або "Філософія та теологія ведуть нас на небеса", а вже потім, там, де у нього йшлося про "розум" або "філософію", написав "Верґілій", а там, де була "теологія" або "віра", написав Беатріче, і вийшов такий собі маскарад. Згідно з цим зневажливим тлумаченням, алегорія перетворюється на загадку – більш просторікувату, мляву та нудну, ніж інші. Це був би такий дикунський або наївний жанр, відступ від естетичних норм. Кроче сформулював свій негативний відгук 1907 року; а проте ще 1904 року Честертон таку думку спростував, однак Кроче не знав про це. Така вже роз'єднана й неосяжна література! Написана Честертоном сторінка міститься в монографії про художника Вотса, знаменитого в Англії наприкінці XIX століття й звинуваченого, як і Готорн, у схильності до алегорії. Честертон визнає, що Вотс вдавався до алегорій, однак заперечує, що цей жанр вартий осуду. Він вважає, що реальність надзвичайно багата і людська мова неспроможна вичерпати її запаморочливі глибини. Він пише: "Людина знає, що в душі є барви, більш бентежні, більш незліченні та незнані, ніж барви осіннього лісу. А проте вона вірить, що ці барви з усіма їх змішаннями та переливаннями можна точно відтворити з сумнівною допомогою буркотіння або вереску. Вона гадає, нібито з нутра якогось біржовика насправді виходять звуки, що відтворюють усі таємниці пам'яті й усі муки пристрасті…" Насамкінець Честертон виводить, що можуть існувати різні мови, котрі якимось чином відповідають цій незбагненній дійсності; і серед цих багатьох – мова алегорій та притч.