Цим пояснюється те приголомшливе, глибше простого естетичного, враження, що справляють на глядача великі статичні шедеври релігійного мистецтва. Скульптурні образи єгипетських богів і божественних фараонів, мадонни й Пантократори на візантійських мозаїках, китайські ботхісаттви й лохані, кхмерські сидячі будди, стели й статуї Копана, дерев'яні боги тропічної Африки — всі вони мають одну загальну рису: стан глибокого спокою. І саме це наділяє їх божественною властивістю, владою транспортувати глядача далеко поза межі Старого Світу, його буденного досвіду до візіонерських антиподів людської психіки.
Це, природно, зовсім не вихваляння статичного мистецтва. Хоч статичний, хоч динамічний, поганий твір завжди залишається поганим. Я лише хочу зазначити, що за всіх інших рівних властивостей героїчна постать на відпочинку має більшу транспортаційну силу, ніж та сама, зображена в дії.
Херувими живуть у раю та Новому Єрусалимі — іншими словами, серед чудових споруд, зведених у багатих, яскравих садах, де вдалині видно рівнину, пагорб, річки та море. Це все безпосередній досвід, психологічний факт, відбитий у фольклорі і релігійній літературі всіх часів і народів. Однак обійдений увагою в образотворчому мистецтві.
При розгляді послідовності людських культур зазначимо, що пейзажний живопис у них або відсутній, або перебуває в зародковому стані, або ж розвинувся зовсім недавно. В Європі зрілому пейзажному живопису лише чотири-п'ять століть, у Китаї — понад тисячоліття, в Індії він практично ніколи не існував.
Цей дивовижний факт потребує пояснення. Чому ландшафти знайшли своє відображення у візіонерській літературі даної епохи й даної культури, але не в живопису? У поставленому в такий спосіб запитанні міститься якнайточніша відповідь. Людей, вочевидь, задовольняє суто вербальне вираження даного аспекту їхнього візіонерського досвіду, і вони не бачать потреби переводити його в образотворчі знаки.
Те, що з окремими людьми це відбувається часто, не викликає сумнівів. Блейку, скажімо, являлися візіонерські ландшафти, що "лежали поза тим, що здатна створити тлінна і підвладна руйнуванню природа", "безмежно чарівніші й чіткіше організовані за будь-що бачене хоч колись смертними". Ось опис одного з таких візіонерських ландшафтів, наведений Блейком на одній з вечірок у місіс Ейдерс: "Учора ввечері під час прогулянки я вийшов на луку, на протилежному боці якої побачив кошару для ягнят. У міру наближення лугові квіти яскраво спалахнули, а зроблена з плоту кошара і її вкриті вовною мешканці сповнилися дивовижної пасторальної краси. Однак, коли я поглянув знову, то виявилося, що це не жива отара, а чарівні скульптури".
Представлене у фарбах, це видіння, гадаю, виглядало б як неймовірно красиве переливання кольору на одному з найраніших шкіців Констебля, виконаних олією, із зображенням тварини — виписаного у магічно-реалістичному стилі ягняти з сурбаранівським ореолом,— творові, що зберігається нині в музеї Сан-Дієго. Втім, Блейк ніколи не створив нічого, що хоч би віддалено нагадувало цю картину. Він задовольнявся тим, що розповідав і писав про свої пейзажні видіння, зосереджуючись у живописі на "херувимах".
Що справедливо для окремого художника, може бути справедливим і для цілої школи. Існує безліч речей, що їх відчувають люди, проте не беруться виражати; а якщо й намагаються це зробити, то лише в якомусь одному виді мистецтва. В інших випадках вони самовиражаються так, що не відразу можна вловити схожість з оригінальним досвідом. У цьому контексті цікаве повідомлення доктора А. К. Кумарасвамі про містичне мистецтво Далекого Сходу — мистецтво, в якому "означення і означуване не розділити" й у якому "не відчутно різниці між тим, чим річ "є", і тим, що вона "означає".
Вищим зразком такого містичного мистецтва є натхненний дзеном пейзажний живопис, що розцвів у Китаї за часів династії Сун і був відроджений у Японії чотири століття згодом. В Індії й на Близькому Сході містичного пейзажного живопису не існувало, однак були його еквіваленти — "вішнуїстський живопис, поезія й музика Індії, головною темою яких було плотське кохання, суфійська поезія й музика Персії, що вихваляли сп'яніння"[10].
"Ліжко,— як лаконічно сказано в італійській приказці,— опера бідняка". Аналогічно — секс в індуському варіанті мистецтва "сун", вино — в перському імпресіонізмі. Пояснюється це, звичайно, тим, що статева близькість і сп'яніння несуть у собі суттєву інакшість, притаманну всім видінням, включаючи й пейзажі.
Якщо люди колись знайшли задоволення в певному виді діяльності, то можна припустити, що в інші часи, коли ця задовольняюча діяльність не проявлялася, мав бути певний еквівалент її. У середні віки, скажімо, всі були ледь не маніакально захоплені словами й символами. У природі все визнавалося відразу як конкретна ілюстрація певного поняття, сформульованого в одній із книжок чи легенд, що їх у ті часи вважали священними.
Утім, в інші історичні періоди люди знаходили глибоке задоволення у визнанні автономної інакшості природи, долучаючи сюди й багато аспектів людської натури. Відкриття цієї інакшості виражалося мовою мистецтва, релігії чи науки. Якими були середньовічні еквіваленти Констебля чи екології, орнітології чи елівсіній, мікроскопії, обрядів Діоніса чи японських хайку? Я підозрюю, що їх мусили знаходити, з одного боку, в сатурналістичних оргіях, а з другого — в містицизмі. Масниці, травневі свята, карнавали — все це дарувало безпосередній досвід тваринної інакшості, підкреслюючи особисту й соціальну ідентичність. Натхненне споглядання відкривало ще інакшу інакшість божественного без-особового. А десь поміж цих двох крайнощів існувало одкровення видінь і мистецтва, що викликає видіння, схоплює їх і відтворює,— мистецтва ювеліра, вітражних справ майстра, килимаря, художника, поета і музиканта.
Усупереч природній історії, що є лише набором нудних моралізаторських символів, незважаючи на теологію, що, замість сприймати слова як знаки речей, витлумачує речі й події як знаки біблійних чи арістотелівських слів, наші пращури були відносно здорові. І досягли цього завдяки періодичним утечам із задушливої в'язниці самовпевненої раціоналістичної філософії, антропоморфічної, авторитарної й неекспериментальної науки, занадто гладенько сформульованої релігії в невербальні, відмінні від людських світи, сповнені інстинктів, візіонерської фауни антиподів розуму і — поза всім цим, але й в усьому — всюдисутнім Духом.