Звичайно, ми тут говоримо тільки про принципи, і монолог може бути написано так художньо, що сцена сливе цілком одповідатиме реальній дійсности, і знов-таки — його може бути зложено так шаблонно, що в самі високі моменти напруження драматичної дії він вражатиме нас своєю ненатуральністю.
Est modus in rebus32.
Драматичня форма драми настрою цілком відповідала тим типам, які виводили автори на сцені; позаяк дієві особи жили тільки впливами настроїв, то й публика повинна була лише перейматись їх настроєм, щоб зрозуміти твір. Автори досягали своєї мети. Але теоретики цієї форми драматичної штуки закладають принципи "драми настрою" в принципи всієї драматичної штуки. Те, що одповідало з'явиську частковому, вони хтять зробити законом для всієї драматичної штуки взагалі. "В конце прошлого столетия, — пише один з відомих критиків російських , — театр стал намечать для себя новые пути. Подобно тому, как наши дети теперь не нуждаются в "действии" с нашей стороны, чтобы уяснить себе нашу оценку их поведения, так и для нас самих "действие" в театре утратило свое прежнее значение. Укоризненный взгляд матери говорит теперь иногда ребенку гораздо больше, чем говорило когда-то внушительное действие на конюшне при помощи свежепросоленых розог. И для нас теперь не нужны действия, тем более кричащие действия на сцене для того, чтобы мы могли постичь характер лица, разобраться в конфликтах, в которые его поставила жизнь, разгадать его внутренние переживания. Нам достаточно войти в его настроение, и сумма его настроений в разные моменты переживаемой им драмы скажет нам больше, чем могли бы сказать самые потрясающие действия старой трагедии". Погляд остільки помилковий, що ми дивуємось тому, як може серйозний літератор висловлювати такі думки. Перш за все, — що розуміє критик під словом "действие"? Невже тільки зміну форм околишнього життя? Але під словом "действие" розумілася досі в драматичній творчости дія внутрішніх, душевних сил, їх боротьба, яка може й викликати ту або іншу зміну форм околишнього життя, а може й перетліти сама в собі. Візьмемо, напр., кращу драму Ше-кспіра "Гамлет" і побачимо, що вся вона, на погляд д. Краніхфельда, буде повним "бездействием", бо "действие" одбувається тільки в Гамлетовій душі. Перше треба було гаразд почастувати дитину різками, каже д. Кра-ніхфельд, щоб вона зрозуміла все зло свого вчинку, а тепер досить матері глянути з докором на дитину — і вона зрозуміє все. Де ж більше "действия"? Думаємо, що в погляді матері. Перше грубе "действие" хіба тільки на деякий час заважало дитині сидіти, — боліло тіло, до душі, мабуть, і не доходив той біль, а погляд матері збуджував цілий рій думок і втворював велике "действие" в душі. Таке "действие", така боротьба почуття та волі й складає ґрунт драматичного твору. Теоретики драми настрою кажуть: "Нам надо войти в его (героя) настроение, и сумма его настроений в разные моменты переживаемой им драмы скажет нам больше, чем могли бы сказать самые потрясающие действия старой трагедии". Безперечно, настрій — це ґрунтовна сила усякого художнього твору; коли твір не перейнятий цілком настроєм свого творця і коли той настрій не опановує нами, не примушує нас переживати те, що пережив автор, твір не вартий нічого, — істина альфабетова. Але в драмі настрою немовби немає в драбині одного щабля. Кожний художній твір, крім відомого настрою, викликає в нас рій думок і воле-вих імпульсів, — тут цього нема: герої драми, підпадаючи тому або іншому настроєві, лишаються інертними рабами його, в душі їхній не виникає жодної реакції: сум — то й сум, ні бажання позбутись його, розважитись, знайти якусь розумну мету життя, ні бажання перервати це злиденне існування і визволитись од нього навіки. Нічого, герой — раб настрою. Для відомої групи безвольних неврастеніків це було надзвичайно характерно. В свій час "драма настрою" зробила своє діло, та нитка її вже урвалась, і ми можемо вжити про неї слова відомого критика Ханштейна, якими він схарактеризував відому драму Гауптмана "РгісІепГезІ:"33: "ця драма буде прийдешнім нащадкам нашим лише цікавим документом з епохи слабо-вольної нервозности".
Круто повернулось колесо життя. Минули часи "дядів Вань" та "Вишневих садів". Настали часи таких героїв, яких і не знали минулі часи. Коли мученики християнства йшли сміло на страту, — вони рахували на нагороду небесну, коли герої середніх віків кидались осліп на смерть, вони виявляли велику силу волі, але їм мало що було втрачать: життя було таке невладнане, таке грубе, кожна хвилина погрожувала смертю, — через те й люде звикали мало цінувати його. Але тепер, коли життя так хороше розкинулося перед людиною, коли кожне з'явисько натури чарує тонке почуття людини своєю красою, коли розум людини з кожною хвилиною прорубує все далі сходи в глибоке царство таїни знаття, коли люде навчилися жити кожним фібром своєї істоти, — страчувати життя по власній волі, без жодної сподіванки на яке-небудь друге існування по смерти, страчувати на те, щоб другі інертні, помірковані зажили щастя, здобуте твоєю крів'ю, — це може робити тільки Бог — не чоловік! Людина піднеслась душею понад душі богів. З'ясувати душевну боротьбу такого героя не можна вже настроями... цвіркунами та краплями дощу. Сама думка
про те огидою проймає мозок! Велетню, богочоловіку дзеркалом може бути тільки величия драма дії та боротьби.
Більш всіх одповідає їй соціальна драма.
Соціальна драма несе з собою цілком нові принципи драматичної штуки. Вона одрізняється од драми грецької й шекспірівської елементом трагічнього. Елемент трагіч-нього складався в гречеській драмі з боротьби чоловіка з невідомою Мойрою, в шекспірівські часи доля вже не керувала життям людей, керували ним вони самі, через те і в драмі його елемент трагічнього складається вже з душевної боротьби самої людини. Нова драма вивела на кін ще новий драматичний фактор — недолю, не внутрішню боротьбу душі людини, а боротьбу великих груп суспільства, — боротьбу класів. Так кажуть теоретики нової соціальної драми — знищення в драмі елементу особистої (личної) психології. В соціальній драмі доля поодиноких людей не цікавить автора, — всю силу драматичного твору сконцентровано на почуттях і замірах великої групи людей, головного й єдиного героя п'єси — класу.