А зв'язок між першою Адріановою подорожжю до Швейцарії і попередньою до Зільта полягав ось у чому. В цій маленькій країні, з погляду культури такої діяльної і безмежно великої, існувала й існує спілка музикантів, що між іншим влаштовує і так звані оркестрові читання, lectures d'orchestre. Це означає, що правління, яке виконує роль жюрі, доручає котромусь із симфонічних оркестрів країни і його диригентові виконати на пробу, не прилюдно, а для вузького кола знавців, п'єсу того чи іншого молодого композитора, щоб дати йому нагоду послухати свій твір, набратися досвіду, отримати для своєї уяви урок звукової реальності. Саме такі читання влаштовував у Женеві, майже одночасно з базельським концертом, orchestre de la Suisse Romande [75], і завдяки своїм зв'язкам Вендель Кречмар домігся, щоб до програми включили як виняток твір молодого німця — Адріанове "Мерехтіння моря". Для Адріана то була цілковита несподіванка: Кречмар вирішив улаштувати собі таку розвагу й нічого не сказав йому. Він ні про що не здогадувався навіть тоді, коли поїхав із Базеля в Женеву на те "оркестрове читання". І ось, на помах диригентської палички пана Ансерме, зазвучала його "терапія коренів", імпресіоністська картина нічного мерехтіння моря, якій він сам уже тоді, як компонував її, не надавав ніякого значення, а тепер, слухаючи її критичне виконання, сидів, як на голках. Знати, що слухачі ототожнюють його з твором, із якого він внутрішньо давно виріс, у якому він грався тим, у що вже сам не вірив, для митця смішно й прикро. Слава Богу, на таких концертах не заведено було виявляти свій захват чи огуду. Приватно Адріан вислухав немало схвальних і невдоволених відгуків, вказівок на помилки, порад французькою та німецькою мовами, не заперечуючи нікому. А втім, він і не погоджувався ні з ким. Тиждень чи півтора пробув він із Кречмаром у Женеві, Базелі й Цюріху, не заходячи в тісний зв'язок з мистецькими колами цих міст. Та й не велика радість була спілкуватися з Адріаном — мало хто відчував бажання зблизитися з ним, принаймні не ті, що шукали безпосередності, захопленості, товариської щедрості. Декого, мабуть, вражала його несміливість, самітність, горда трудність його буття, і вони співчували йому, — я навіть певен, що таке бувало, і вважаю це природним. Мій досвід підказує, що у Швейцарії дуже добре розуміють страждання, добре знають його, до того ж знання їхнє більше, ніж у будь-якому іншому осередку високої культури, скажімо, в інтелектуальному Парижі, пов'язане з побутом мешканців старовинних міст. Тут була прихована точка зіткнення. З іншого боку, притаманна швейцарцям недовіра до імперського німця наштовхнулася тут на особливий випадок німецької недовіри до "світу", — хоч наче й дивно означати цим словом маленьку країну на противагу великій і могутній німецькій державі з гігантськими містами. Але таке означення безперечно має свій сенс: нейтральна, багатомовна, офранцужена, обвіювана західним вітром Швейцарія справді, незважаючи на свої малесенькі розміри, набагато більше "світ", набагато більше європейський аванпост, ніж політичний колос на півночі, де слово "міжнародний" давно стало лайливим і де атмосфера давно стала задушливою, отруєною чванькуватим провінціалізмом. Я вже казав про внутрішній космополітизм Адріана. Та німецький космополітизм, мабуть, ніколи не був відкритий світові, а вже Адріана світ напевне бентежив, а не приваблював. Навіть не дочекавшись Кречмара, він на кілька днів раніше за нього повернувся до Лейпціга, цього безперечно світового міста, в якому, проте, світове було швидше гостем, аніж мешканцем, — до міста зі смішною мовою163, де гордість його вперше була вражена жаданням, могутнім струсом, переживанням такої глибини, якої він не сподівався від світу; те переживання, якщо я не помиляюся, немало спричинилось до його остраху перед тим світом.
Усі свої чотири з половиною роки в Лейпцігу Адріан прожив у тому самому двокімнатному помешканні на Петерштрасе, неподалік від Collegium Beatae Virginis, де знов повісив над піаніно "Магічний квадрат". Він слухав лекції з філософії та історії музики, читав, робив виписи в бібліотеці й приносив Кречмарові на суд свої вправи з композиції: п'єси для фортепіано, концерт для струнного оркестру і квартет для флейти, кларнета, корно ді басетто164 й фагота, — я називаю ті п'єси, з якими я познайомився і які збереглися, хоч ніколи не були опубліковані. Кречмар показував йому слабкі місця, пропонував виправлення, що змінювали темп, пожвавлювали трохи скутий ритм, увиразнювали тему. Він відзначав пригасання середнього голосу й непорушність баса, не пропускав суто зовнішніх, неорганічних переходів, що порушували природний плин музики. Він, власне, говорив тільки те, що учневі могло б підказати й уже підказувало його власне розуміння мистецтва. Учитель — це уособлене сумління адепта, що підтримує його в сумнівах, пояснює його невдоволення й заохочує його потяг до вдосконалення. Але такого учня, як Адріана, властиво, не треба було виправляти й навчати. Він свідомо приносив Кречмарові свої недокінчені праці, щоб почути про них те, що йому вже й самому було відоме, — і потім посміятися з учителевого розуміння мистецтва, що цілком збігалося з його власним, з розуміння мистецтва, яке і є справжнім оборонцем ідеї твору, не ідеї якогось окремого твору, а ідеї опуса як такого, самобутнього, об'єктивного й гармонійного твору взагалі, організатором його закінченості і природності, що заліплює щілини, латає дірки, домагається того "природного плину", якого спершу не було і який, виходить, зовсім не природний, а витворений мистецтвом; одне слово, той організатор створює враження безпосередності й природності аж згодом і опосереднено. У творі мистецтва багато ілюзорного; можна піти ще далі й сказати, що він сам собою як "твір" ілюзорний. Він із марнославства прикидається, що його не зроблено, що він виник і вискочив, як Афіна Паллада в пишноті своєї карбованої зброї з голови Юпітера. Але це містифікація. Ніякі твори так не з'являлися. Потрібна праця, мистецька праця в ім'я ілюзії; і тут постає питання, чи дозволена ще на теперішньому ступені нашої свідомості, нашого пізнання, нашого розуміння правди така гра, чи здатний іще на неї людський розум, чи він іще сприймає її як щось поважне, чи існує ще якийсь законний зв'язок між твором як таким, самодостатньою, гармонійною цілісністю й непевністю, проблематичністю, дисгармонією нашого суспільного стану, чи не обернулася сьогодні всяка ілюзія, навіть найкраща, і саме найкраща, в брехню?